La música del fin del mundo

La época que enmarca a la obra es el aire que respira el autor .  

Hubo un momento  en la historia de la música Rock, en que hacer un álbum era casi como internarse en un viaje sin retorno de donde podría emerger una nueva era o bien podrían quedarse para siempre petrificados los restos del insensato que pisaba terrenos fangosos y desconocidos. Aventura pues, era la palabra.

Proyectos cada vez mas ambiciosos se daban cita entre los surcos de viniles y muchas veces éstos eran intrincados álbumes dobles. Ya que dos caras difícilmente podían contener una epopeya de tan titanica dimensión. La apoteosis llegaría con The Wall en 1979, pero prácticamente desde diez años atrás, la tendencia a realizar verdaderas "OBRAS" así con mayúscula , flotaba en el aire creativo.

El contexto

El álbum que nos ocupa hoy, nace de éste caldo de cultivo que lo mismo incluía golpes de estado, tendencias al peace and love, y una franca vocación por la experimentación y por llevar al Rock, mas allá de sus fronteras usuales.

Cuatro músicos griegos desfachatados pero tomando muy en serio su papel de innovadores en un  momento especialmente álgido en la historia de su país. 
Evángelos Odiseas "Vangelis" Papathanassiou (órgano, piano, flauta, percusiones, coros), Artemios Venturis "Demis" Roussos ( Bajo, coros, voz), Lucas Sideras (Batería, coros, voz) y Anargyros "Silver" Kolouris (Guitarras, percusión) fueron los encargados de poner a Grecia en el universo musical moderno de lo que en esos momentos era llamado " rock progresivo".

La Formación original de Aphrodite´s Child

Después de unos inicios musicales para Vangelis y Demmis Roussos en grupos como  The Formynx, The Idols o We five en la escena rocanrolera griega, sus habilidades sobre todo en la producción y experimentación se habían desarrollado de manera exponencial. Su particular estilo no pasó desapercibido para los ejecutivos del sello Philipps quienes los envían a Inglaterra para grabar un álbum en forma. En ese momento Grecia era territorio peligroso por el advenimiento de un régimen militar, así que estos músicos aceptaron exiliarse gustosos en terrenos menos movedizos para generar música de avanzada. 

Era 1968 y la psicodelia ya invadía todos los rincones creativos, sobre todo en el rock y el pop, pero también los movimientos sociales-juveniles-estudiantiles pronto teñirían con sangre y arcoiris el decorado de tan convulso período. 
Al no conseguir los permisos respectivos para trabajar en Inglaterra tuvieron que establecer su centro de operaciones en París. 
La ciudad luz fue la responsable de brindar un telón de fondo inigualable para las pretensiones artísticas de Vangelis (sobre todo) que no paraba de absorber todo cuanto se movía en el círculo cultural y artístico de la capital francesa. En ese ambiente mitad bohemio, mitad avant gard fué como cobraron vida las primeras composiciones formales de la banda. Rain and Tears, primer sencillo en editarse ya bajo el nombre definitivo de "APHRODITE´S CHILD"  en el sello Mercury. 

Ahí se somaban al barroco y a Pachelbel con su célebre Cannon.  A finales del 68 editan el primer larga duración y de ahí dan a conocer el tema "End of The World" prefigurando temáticas que ya agitaban el intelecto del barbudo director de éste pulido ya , proyecto musical.

El Fin del Mundo. Con todo lo que representaba en aquel tiempo, se empezó a convertir en una idea recurrente para desarrollarla de manera mucho mas ambiciosa y compleja. Para 1969 editan su segundo álbum "It´s Five O ´Clock"  enfrascados ya definitivamente en la estética progresiva, y articulando arreglos de organo clásico con efectos sonoros que tejen pasajes épicos para adornar la voz ya por entonces bastante educada y con sello personalísimo de Demmis Roussos.

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La obra

Pero la gran obra que nos ocupa vendría a gestarse definitivamente desde los meses finales de 1970 y los primeros del 71. Tres meses de ardua producción, reflejando cada idea que integraría un auténtico "Album Conceptual" teniendo al último libro de la Biblia como hilo conductor definitivo.

La obra se llamaría primero "Apocalipsis" después "La Revelación" , pero en un mundo dominado por simbolismos que dentro del rock ya presentaban una nueva cosmogonía
 -recordamos el symbols de Led Zeppelin de ese mismo 1971- la banda terminó llamando simplemente 666 al proyecto discográfico. 

Ahí encontramos toda la complejidad de un libro por demás perfectamente asimilable a la condición humana. Libro pletórico de representaciones mentales, de psicología profunda para tratar de explicar la eterna dualidad del bien y el mal, llevando éste combate interno presente en cualquier ser humano a niveles de batallas cósmicas. 

Simbología de los primeros cristianos incluyendo el omnipresente cordero, como animal clave en el bestiario de Cristo, el mágico número 7 enumerando sellos y trompetas que anunciaban el advenimiento de la batalla final, el omnipresente enemigo , la batalla final y el establecimiento de un nuevo orden mundial y cósmico precedido por "La Nueva Jerusalén"  San Juan, desde la no menos mitológica isla de Éfeso, recetaría sin proponérselo una serie de lugares y conceptos que casi dos mil años después encajarían a la perfección con el lugar y momento juvenil. Las batallas mitológicas se libraban en las calles de París, de Praga, de la Ciudad de México. 

El enemigo , el dragón de siete cabezas estaba presente en la realidad cotidiana y el arte vendría a jugar una especie de nueva revelación que al mismo tiempo de proteger, redimiría y podría fungir como arquitecto de esa nueva ciudad donde los happenings no tuvieran fin. 

Ideología del libre pensador reencontrándose con las premisas básicas del cristianismo primitivo. Vida en comuna, exaltación por la creación artística y la experimentación. Redefinición del concepto de "vanguardia" como un vehículo de expresión y comunión no solo hacia el exterior sino 
- sobre todo -  al interior de cada ser humano.  

Por ello encontramos misticismo y un abrazo prolongado a las estéticas orientales en cuanto a música y textos. El ambiente que emerge de cada surco del vinil nos lleva hasta Palestina año 70, nos adormece la vista con el horizonte inquebrantable del mar muerto, se desmoronan las calizas que levantaron los muros esenios en el valle  de Jezreel y mas aún, nos conecta con la idea de que una nueva era se aproxima. Tal cual ocurría en la mente de la juventud y de muchos creadores en los últimos sesenta.

Letras Apocalípticas

Tan ambiciosa obra, al menos en lo que a desarrollo de concepto se refiere,  tuvo su origen en la imaginación desbordada de Costas Ferris.

Costas es un escritor, cineasta y guionista griego, que se ha forjado un nombre propio como generador de películas llamadas " experimentales"  siempre rodeadas de un halo de misticismo y con un profundo interés por lo sobrenatural y también lo que  a finales de los años sesenta pudo haberse considerado como "contracultura".

Costas Ferris

Costas ideó un guión que serviría como base para el desarrollo de los temas, escribió un libro que se acompañaría al álbum, donde presentaba una compañía de circo la cual en su vida itinerante presentaba un gran show basado en el libro del Apocalipsis. Algo parecido a lo que hoy en día realiza el Cirque Du Soleil con sus diversos proyectos, centrados en un concepto a partir del cual se desarrolla todo un despliegue de sonido, luces y performance.  Esa idea a finales de los años 60 se encontraba profundamente ligada a estéticas conceptuales que habían iniciado formalmente en el 67 con la aparición del "Sgt. Pepper" y más adelante el "Magical Mistery Tour" también de ese año, trabajos ambos de "The Beatles".

La idea a desarrollar en el espectáculo circense era por demás inquietante y podría estar ligada con un lenguaje fílmico salido de los guionistas de "la nueva ola del cine francés" aunque también hacía recordar el juego de tiempo y espacio de ciertos filmes de Orson Wells donde se busca un juego de espacios y tiempos en realidades simultáneas y a veces opuestas. 

Alterando tiempo y espacio para unificar al final del filme en un solo plano ambas realidades. Así mientras dentro del circo se presentaba una "representación" con luz, sonido y arte performatico del Apocalipsis, afuera de la carpa se estaba dando en la realidad la lucha definitiva entre el bien y el mal. El auditorio fascinado , pensaba que todo era parte de el mismo show, aunque al final las dos realidades se encuentran en una sola batalla entre "el bien y el mal" , entre la verdadera revelación y su representación escénica. Una idea brillantemente tejida alrededor del antiguo concepto de la "realidad" producto de nuestros sentidos o producto de algo mas , que ocurre allá afuera, y no por el hecho de no percibirlo deja de ser real.

Kit Lambert trabajando con The Who, en la opera-rock "Tommy" en 1969

Costas además de pertenecer a esa generación de cineastas y guionistas de ruptura y vanguardia había tenido la oportunidad de conocer y trabajar de cerca con Kit Lambert, el productor musical  detrás de "Tommy" considerada la primer ópera rock de la historia,  manager de "The Who" . Tanto Costas Ferris como Kit Lambert habían trabajado en la película " The Moonspiners" el primero como asistente de dirección  mientras que el inglés había sido jefe de unidad de filmación. Así pues, las ideas y experiencia previa dentro del séptimo arte, marcaron un parentesco lejano si se quiere, pero similar en ideas conceptuales básicas entre Tommy y  666. 

Costas ideó un "libro conceptual" que generara un "álbum conceptual" . Una especie de guión cinematográfico que proveyera el sustrato de la historia y que sirviera como una especie de "centro tonal" alrededor del cual girara la música del proyecto. Ferris había pensado en una especie de "Oratorio" más que una "Ópera Rock", debido al carácter sacro del libro del Apocalipsis de San Juán, fuente de toda la idea.

La Música

Los temas son por demás eclécticos en tratamientos musicales, ritmo, carácter propio y estados de ánimo desde el júbilo triunfante, hasta la más profunda desolación, pasando por la histeria, el paroxismo, la resignación por el aniquilamiento inminente y los aires proféticos y por supuesto, escatológicos.

Brilla con luz propia el tema de "Los 4 jinetes" obvio, del Apocalipsis.

La voz de Demmis Roussos luce especialmente dramática para la ocasión, escuchándose como un grito ahogado en el desierto, acompañada de una atmósfera sonora  que nos sitúa en la cúspide del monte Horeb en una especie de anuncio profético que se convierte en un himno rocanrolero de la mejor cepa setentera y progresiva.

"Aegian Sea" nos recuerda cierta estética Floydiana, generando un clima de misterio y de la mano de una interpretación por demás inquietante de los coros emerge una voz cavernosa, y levemente alterada en su timbre, adelantándose a ciertos efectos del vocoder, que verá su nacimiento como elemento sonoro ya bien entrados los setenta. La guitarra nos recuerda pasajes que David Gilmour ha hecho ya su célebre marca registrada.

Efectos de sonido , campanas tubulares y misterio en el micro instrumental "The Wakening Beast"   

"Lament" es una fotografía sonora del muro de las lamentaciones, el sangrado perenne y profuso de Jerusalén que a través de los siglos ha tenido que dar cobijo a los tres credos monoteístas mas importantes, con todo lo que en desencuentros y humo de muerte ésto pueda representar. 

Curiosamente el tema "Tribulation" que marca el cenit del poder maligno y la inminente destrucción del género humano para dar paso al imperio de las sombras es un muy breve ejercicio de free jazz, recordando por un momento a Ornette Coleman y su revolución sincopada. "The Beast" suena juguetón y sarcástico, presentando a La Bestia como un ser sofisticado y decadente, definitivamente fuera del alcance humano.

"The Wedding of the lamb" definitivamente nos traslada a una boda oriental, con un sonido enérgico en las percusiones , alientos que anuncian júbilo y coros místicos.  Al final el sintetizador de Vangelis conecta cielo e infierno con una sonoridad bastante singular. El tema instrumental da paso a "The Capture of the Beast" , mucho más dramático y basado en motivos de percusión. Una línea constante de batería, sonidos de cadenas, de nuevo el sintetizador consiguiendo un halo cósmico y fantasmal. Tremendamente rockero y lleno del espíritu de los tiempos.

Pero sin duda el tema más controversial, censurado y definitivamente apocalíptico  es "Infinity"

Una especie de mantra consistente en la repetición obsesiva e histérica de las palabras

 " I am, I ám to come I was" pronunciadas de manera magistral y definitivamente inquietante por Irene Papas, una de las actrices griegas más internacionales. 

Irene Papas, en 1971

Sólo con su voz, sus jadeos, sus sonidos guturales y teniendo como único acompañamiento musical la batería tocada por Vangelis logra un efecto hipnótico, un túnel de sensaciones extrañas, una especie de posesión satánica, un vértigo definitivamente difícil de comprender y aceptar a la primera oída. El trabajo actoral es sobresaliente, la voz de Papas oscila por ámbos canales estereofonicos, logrando provocar un escalofrío al subconsciente del escucha. 

Las interpretaciones son muchas, pueden ser infinitas como el título. 

Se dice que fue la representación de un coito con el demonio. Satán posee definitivamente a la humanidad, representada por Irene, le provee un orgasmo poderoso y lleno de furia como todas las bombas atómicas que estarían por venir en el futuro lleno de fuego y sin razón. Puede parecer también el nacimiento de una nueva versión de la historia, la cual trata de afirmar una humanidad que no necesita de Dios. 

Una humanidad dueña de su poder trasformador, creadora del tiempo y el espacio, una criatura emancipada, y definitivamente atea. O también podría llevarnos a las eternas dicotomías existenciales, según Erich Fromm donde nuestra animalidad aún no ha logrado reconciliarse con la conciencia humana. Somos uno con la naturaleza pero al mismo tiempo estamos expulsados de ella. La dominamos pero somo al final del día nosotros, los que siempre perecemos como muñecos vulnerables ante sus embates. Esa histeria del género humano, ese conflicto eterno puede alimentar el grito desesperado de "Infinity".

Esta pieza en el máster de grabación tiene una duración de ¡39 minutos! , por lo que el trabajo de improvisación actoral de Irene Papas además de agotador es majestuoso. La versión final aparecida en el álbum es de 5 minutos , aunque los ejecutivos de Philips mostraron desde un principio su descontento por la aparición de "Infinity" al considerarla poco menos que blasfema. Sin embargo, al ser parte fundamental de un concepto total Vangelis siempre pugnó por incluirla, aunque debió de editarla y tratar de "maquillar" un poco la versión final. La censura en España, sin embargo, fue mas poderosa y definitivamente se prohibió su difusión. 

Surrealismo apocalíptico.

Un álbum se convierte en mítico también , por los acontecimientos paralelos a su lanzamiento, sus causas y efectos que se desbordan en campos mas allá de la mero contenido musical. 

666 tuvo en su momento un decidido entusiasmo de celebridades artísticas como el mismísimo Salvador Dalí.

Dueño de un magnetismo natural hacia lo aparentemente incomprensible , provocador y vanguardista, el "Divino Dalí" no pasó por alto la aparición de éste trabajo discográfico. 

Costas Ferris se había encontrado por primera vez con el Genio Surrealista en una exposición del pintor Oliver Mosset en Paris, en aquel 1971. En esa exposición se reunían algunas celebridades del "rock underground" como Nico (protegida de Andy Warhol y por aquel entonces  esposa del director de cine Philippe Garrel) el mismo Andy Warhol y por supuesto Dalí, que tan bien le sentaba ese ambiente de ruptura y bohemia vanguardista.

El escritor de 666 posteriormente invitó a Dalí a la presentación oficial del disco , en el estudio Europa Sonor de la Philips, en París.

Vangelis y Dalí

El Divino efectivamente asistió, convirtiéndose en el auténtico rey de la velada, ocupó un trono de honor especialmente reservado y en silencio absoluto escuchó la obra completa. 80 minutos después del viaje sonoro, Dalí estaba francamente entusiasmado. De inmediato inició su disertación sobre las imágenes llegadas a su mente. Relacionó al disco con la Iglesia de la Sagrada Familia en Barcelona, obra inconclusa de Antonio Gaudí.  El último y lacónico comentario de Dalí acerca del disco fue lapidario: "Si hubiera sido músico o letrista, ésta hubiera sido una de mis grandes obras".  

Vangelis, Dalí y Amanda Lear 

Dalí propuso realizar una especie de "Gran Happening" cuyo epicentro fuera la Iglesia de la Sagrada Familia en Barcelona, para la presentación al mundo del disco. Para la ocasión incluso llegó a elaborar un script , donde plasma sus ideas surreales pero perfectamente compatibles con el carácter de la grabación. Desafortunadamente ésta gran Premiere-Happening nunca tuvo lugar, debido en parte al rechazo del gobierno de Franco y las complicaciones logísticas para llevar a buen puerto el evento.

Aquí el Script hecho por Dalí, inspirado en la música del 666:

1. La ley marcial será proclamada en Barcelona el domingo. A nadie le será permitido salir a las calles para admirar el evento. Sin cámaras, sin televisión, sin imágenes. Tan solo una joven pareja de pastores tendrán el privilegio de ser testigos del acontecimiento. Más tarde podrán narrárselo a la gente por transmisión oral.

2. Gigantescos altavoces serán colocados en las calles, de donde todo el día emanarán los sonidos de la obra "666", de Vangelis, Costas Ferris y Aphrodite's Child. No habrán ninguna actuación en directo.

3. Soldados vestidos con uniformes nazis desfilarán marcialmente por las calles de Barcelona, arrestando a cualquiera que no cumpla dicha ley marcial.

4. Cientos de cisnes serán puestos en libertad en frente de la Sagrada Familia, con cartuchos de dinamita en su pecho, los cuales explotaran lentamente como efectos especiales. (Dichos cisnes vivos serán operados para introducir los cartuchos en su pecho).

5. Enormes aviones volarán durante todo el día sobre Barcelona provocando un ruido ensordecedor.

6. Al mediodía, esos aviones comenzarán el bombardeo de la catedral, lanzando sobre ella todas sus municiones.

7. Pero en vez de bombas, lanzarán elefantes, hipopótamos, ballenas y arzobispos con paraguas. (Costas Ferris; "¿Quiere decir falsos arzobispos, es decir, de plástico, o muñecos vestidos de arzobispos?". "No joven. Cuando digo Arzobispos quiero decir arzobispos de los de verdad. Ya es hora de terminar con la iglesia").

Otro sueño surrealista provocado por la mágica música creada sobre todo por Vangelis, y que junto a Demmis Roussos y Lucas Sideras , acompañados de Costas Ferris como letrista y guionista, generaron uno de los álbumes definitivamente conceptuales, exagerados, eclécticos provocadores y vanguardistas de su generación.

Bañado en LSD pero también bajo el influjo de "SALEPH" como lo pregonaba Vangelis en la portada y que le valió también la censura y la persecución por parte de las conciencias radicales de la Iglesia, que veían en Saleph a una especie de ángel de la muerte, un demonio inspirador y perverso, aunque posteriormente se descubriera que el famoso Saleph es sólo una bebida típica y hasta cierto punto energizante , originaria de Turquía.



Sin embargo cuando uno termina de escuchar las cuatro caras del disco, se pregunta si ese Saleph es solamente una inocente bebida local... la avalancha sonora es demasiado estrepitosa para provenir de un inocente tubérculo que crece en las llanuras del medio oriente. ¿ O si ?

Les dejo tres ejemplos sonoros del 666, ¡¡¡disfruten el viaje al fin de los tiempos!!!

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Infinity, les recomiendo escucharla, enmedio de la noche, con el cosmos cayendo a pedazos... y con un buen par de audifonos.
Nos escuchamos en Detrás del Sonido, por www.elrocanrosaurio.xyz
Sábados a partir de las 10:00 p.m.

Moanin... El muro sonoro de las lamentaciones

El Personaje

Art Blakey es uno de esos personajes entrañables no solamente para un género musical (en este caso el jazz) sino para la vida misma. A su muerte, ocurrida el 16 de octubre de 1990 dijo de él Joanne Brackeen , pianista y única mujer en participar con los Jazz Messengers:  "Blakey ha vivido como un gato... ha tenido mas de seis vidas ya que hizo tantas cosas que es imposible que quepan en una sola ..."

Tenía razón Brackeen en ese comentario. Tal vez tantas vidas, lejos de representar una existencia temeraria, siempre al filo del peligro, representen los numerosos cruces de camino (crossroads al fin y al cabo) que la vida de Blakey tuvo con la de prácticamente todas las leyendas del ritmo sincopado.

Art fué un revolucionario de la percusión, tal vez el primer baterista que lejos del mero papel de acompañamiento fue un mentor para sus músicos, un creyente de la "sangre joven" y un rector musical al frente de sus legendarios "Jazz Messengers".

En el curso de sus 71 años, a Blakey tal vez lo único que le faltó hacer, fue disfrutar mas y mejor su adolescencia, la cual fue abruptamente cortada por su prematuro matrimonio, a los 14 años y su no menos prematura paternidad a los 15. 

Para sostener a la familia Blakey trabajaba como obrero en una fundición de acero y como minero en un yacimiento de carbón. Rodeado por la industrialización y el eterno golpeo del acero , Blakey empezó a combinar su gusto por el piano, primer instrumento que aprendió a tocar de manera casi empírica en la Iglesia lugar de formación musical por excelencia de la comunidad negra. 

Los inicios

Art tocaba el piano, el cual fungió como tabla de salvación al recibir propinas por su actuación cada noche en un club local, pero un buen día, un pianista en toda la extensión de la palabra también nacido en Pittsburgh y de nombre Eroll Garner (inmortal del Jazz) le conminó a dejar las negras y blancas por un asiento detrás de los tambores. 

Así, Blakey pronto descubrió su innata capacidad rítmica, y  los patrones de golpeo que ya estaban registrados en su subconsciente, fruto de su estancia en la fundición de acero, pronto salieron a la luz mediante un estilo propio.

Empezaba su andar en el Jazz, mismo que no se detendría hasta su muerte, casi seis décadas después. Roló con diversos músicos siendo la Big Band de la pianista Mary Lou Williams su primera escuela importante, tal vez nunca olvidó el hecho de que una mujer pianista halla fungido como su mentora al inicio de su carrera y quizo devolverle la cortesía a la vida siendo mentor muchos años después de Joanne Brackeen.

Entró en contacto con el círculo del BeBop a través del cantante Billy Eckstine quien por entonces tenía una de las bandas mas "avant garde" de la escena. Esta agrupación musical fungió como un verdadero puente entre las eras del Swing y la del Bop, y ahí conoció a la crema y nata del nuevo credo, que llevaría al Jazz a estatus de música abstracta: Miles, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y un largo etcétera, que a la postre seguirían requiriendo los servicios de Blakey.

Thelonious Monk, frente al piano NY 1947

Fue Monk, el que primero lo llamó cuando inició una serie de grabaciones en 1947 para el mítico sello Blue Note, disquera que se convertiría en la casa de Blakey durante mas de una década, y que vio nacer a su mítica banda: Los Mensajeros del Jazz.

El origen de los Mensajeros

Este nombre, según el crítico de Jazz Ira Gitler, se le habría ocurrido a Horace Silver, pianista definitivo del Hard Bop y otro músico de cabecera de Blue Note.  Al ser requerido por la casa disquera para una nueva grabación, Horace Silver conjuntó a un quinteto que incluía a Art Blakey en la batería, Kenny Dorham en la trompeta, Hank Mobley en el sax tenor, Doug Watkins en el bajo y él mismo al piano. El nombre del disco fue "Horace Silver and the Jazz Messensgers" editado en 1955. 

Con esta misma formación, se grabó el legendario disco "The Jazz Messengers at The Cafe Bohemia" editado también en 1955, uno de los primeros discos "En Vivo" en la historia de la música, no solamente del Jazz.

Luego el quinteto se disolvió pero el nombre no. 

Silver lo heredó a Blakey para que éste lo convirtiera en una auténtica "Universidad del Jazz".

África

Sin embargo, otro episodio (u otra vida , se podría decir) tuvo lugar para Blakey un poco antes, al finalizar la década de los cuarenta. 

Art quedó viudo también prematuramente y buscando sanar la pérdida , emprendió un viaje a África  

Uno de esos viajes llamados "de iniciación" en donde surgen nuevos horizontes, nuevas habilidades y muchas veces, nuevas identidades. Cuando retornan del viaje, los iniciados muchas veces son otros. 

Y así le sucedió al baterista.

Vaya, regresó de África hasta con otro nombre.

En tierras ancestrales adoptó la religión Islámica y su nuevo nombre sería : Abdullah Ibn Buhaina. 

Pero además del nombre, y la religión, Blakey regresó a Estados Unidos con un prominente equipaje cargado de la polirritmia africana, misma que desde entonces fue su credo y su marca de fábrica en el sonido de su batería. Mas que batería, Art tocaba los tambores, en el sentido del llamado a la madre tierra, en el más preciso y precioso sentido de la comunicación con el origen, con el latido del corazón primigenio, con la eterna percusión de la vida.

Art, siempre afable y generoso por naturaleza, ahora regresaba convertido en un verdadero iniciado del ritmo, y además un hombre sabio, ansioso por trabajar siempre con la sangre joven.

El Rector

Blakey , con sus pupilos Wayne Shorter y Jymie Merritt

Y así lo hizo siempre. Sus formaciones diversas de los Jazz Messengers incluyeron a músicos incipientes, a verdaderos talentos que había que pulir, cobijar, y posteriormente entregarlos al mundo sincopado graduados con mención honorifica.

Por su Universidad desfilaron gente como Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Bobby Timmons, Curtis Fuller, Keith Jarret, Chick Corea, Chuck Mangione, Jackie McLean, Victor Sproles, Wynton y Branford Marsalis y muchos otros que a la postre se convertirían en líderes de sus propias bandas y sobre todo, generadores de nuevos lenguajes en el Jazz. 

Blakey siempre aparecía sonriente, detrás de su batería, extasiado con el sonido de sus mensajeros, como un maestro satisfecho con su labor magisterial. Siempre proyectando seguridad en sus pupilos, siempre dirigiendo con sus baquetas y proveyendo el sustrato del mensaje... el incontenible e inacabable ritmo que siempre nos remonta a la madre tierra... a África.

Moanin... 1958

Uno de sus momentos cumbres en su carrera musical ocurrió en 1958. En ese año , Blakey presentaba una de sus alineaciones más celebradas de sus Jazz Messengers:

Un trompetista casi adolescente de nombre Lee Morgan, todo un niño prodigio en su instrumento, el saxofonista tenor Benny Golson, un hombre ya versado y curtido en las exigencias de la síncopa, que extrañamente era un tanto maduro para los márgenes de edad manejados por Blakey. Benny Golson actuaba como director musical de esa versión de los Mensajeros. El piano lo ocupaba Bobby Timmons de escasos  23 años, solvente compositor y estilista de Soul-Jazz  y en contrabajo actuaba un preciso y  también experimentado Jymie Merritt. 

Los Jazz Messengers con la alineación que grabó Moanin, de  abajo hacia arriba: Blakey, Golson, Timmons, Morgan y Merritt

El trabajo discográfico y su homónimo track inicial, marcaron uno de los momentos definitivos en la historia del Jazz como género y del Hard Bop como lenguaje propio, además de manifestar una declaración de principios que tejía el Jazz sobre la realidad social de la comunidad Afro Americana en los Estados Unidos de la segunda mitad de los cincuenta. 

Moanin, nace en este período histórico, está marcado por el inicio de los movimientos civiles por los derechos de los negros en los Estados Unidos, donde muchos estados sobre todo del sur, promovían una deleznable moral racista, ultra conservadora y con franca añoranza por los ya abolidos tiempos de la esclavitud. 

Bobby Timmons y su look "existencialista" a finales de los 50

Bobby Timmons, el pianista de los Mensajeros, le dio al mundo uno de esos momentos de gozo y reafirmación de la identidad Afro Americana. 

Convencido del discurso SOUL, es decir, del verdadero sentido del "ALMA" de los negros,  Timmons tejió este tema pensando en los cantos "llamada-respuesta" del África ancestral. Así inicia Moanin, para dar paso a los solos de Morgan, Golson y el propio Timmons respectivamente. 

Moanin, que traducido sería algo así como "renegando, o quejándose" fue una expresión bastante estilizada de la desesperación de la comunidad negra de aquellos años cincuenta. Pero lejos de ser un tema sombrío, meditabundo o de plano depresivo, Moanin brilla como un un diamante en bruto, trasmite el orgullo de ser negro, la convicción de mejores tiempos por venir , la sabiduría acumulada por siglos de sufrimiento pero también la misteriosa belleza de una cultura milenaria.

Este tema, convertido en un verdadero "Standard" , contenido dentro de una estructura de Blues, fue la carta de presentación de un disco ya clásico dentro del mundo sincopado. La portada de éste disco precisamente muestra sólo el rostro de un Art Blakey de por entonces 39 años, un rostro pensativo, con algo de tristeza en la mirada , pero elegantemente vestido de etiqueta. Un rostro profundamente negro, ya marcado por África y por la pérdida. Un rostro que también reflejaba sabiduría, quietud y equilibrio. 

Como toda la música que contiene este magistral trabajo.

Ese rostro que tal vez sin saberlo y sin quererlo del todo, también  fue una declaración de principios de un movimiento que tuvo su epicentro en los discursos de Malcom X y por supuesto en el famoso " Tuve un sueño" de Martin Luther King.  

La mítica portada de Moanin

Este disco y el tema que le da nombre  prefiguró la llamada música Soul,  que unos años mas tarde enriquecería al sonido del pop , del rock y del mismo jazz. 

El mensaje sigue siendo descifrado y sobre todo, disfrutado, hasta nuestros días. 

Ahora les dejo la interpretación en vivo de Moanin, desde Bélgica , año 1958 con la alineación original de los Messengers que la grabara:

Y que les parece esta versión mucho mas actual, grabada en 1985, también con la crema y nata del "Sonido Blue Note" : Art Blakey en la batería, Freddie Hubbard en la trompeta, Johnny Griffin en el sax tenor, Curtis Fuller en el trombón, Walter Davis en el piano y Reggie Workman en el bajo. Disfrutenla!!!

Klaus Voorman, el eterno Side Man

Klaus Voorman parecía distante, ensimismado en su bajo, altivo y muy serio. Cuando George Harrison lo presentó ante el auditorio que colmaba el Madison Square Garden, aquella noche del 1 de agosto de 1971 en medio del mítico concierto para Bangladesh, Voorman ni siquiera miró directamente al público, vaya, ni siquiera esbozó una sonrisa... Voorman se limitó a cumplir, lo hacía - que duda cabe - por la amistad que le unía a Harrison y a los demás miembros del cuarteto desde sus años en Hamburgo, en donde lo conocieron.

Klaus Voorman mirando a Harrison, en el concierto para Bangladesh

Se sabe que las tensiones por sacar adelante el concierto fueron bastantes, que el tiempo para organizar todo apenas fue de 5 semanas y que  ensayos prácticamente no hubo.  Nada de eso pareció afectar el resultado final, se escuchó una banda compacta y los temas fueron bien trabajados.
Y Voorman una vez mas, a pesar de no sonreír, fue un compañero confiable.

Esa capacidad para responder de manera solvente en momentos de presión, y sobre todo su personalidad cerebral, fría, calculadora pero discreta y sobre todo con su inclinación  hacia las artes visuales fué lo que permitió ganarse un lugar de respeto e inclusive admiración entre la banda mas importante en la historia del rock.

Un artista en ciernes.

Originario de Berlín, Alemania, donde nació un 29 de abril de 1938, en pleno apogeo Nazi, Klaus Voorman se sintió atraído por las artes desde temprana edad, siendo un niño que estudió piano clásico a partir de los 8 años y hasta que tenía 15. En Berlín  inicia sus estudios en arte comercial en la impronunciable escuela "Meisterschule für Grafik und Buchgewerbe" y después en Hamburgo en otra impronunciable: "Meisterschule of Gestaltung". 

Autoretrato fotográfico , Klaus Voorman en Hamburgo, 1959

Así inicia su trayectoria como diseñador comercial y en sus ratos libres también empieza a diseñar portadas para artistas de Jazz, dado que (como ocurría con muchos jóvenes alemanes de la post guerra) el único contacto con la música para Voorman había sido por la ruta de la llamada música culta, y alternativamente del jazz.

Primeros diseños de portadas , el mundo del Jazz lo envolvía.

Sorprendentemente, una coincidencia hizo -como siempre ocurre - que cambiara su vida por completo.

Estando en su habitación del distrito de San Pauli, en Hamburgo, Klauss de repente escuchó una música que por novedosa, ruidosa pero sobre todo terriblemente sudorosa y ruda lo impulsó a buscar el origen de la misma. 

Era el club Kaiserkeller, vecino de su domicilio, en donde esa noche tocaba una banda de nombre Los Huracanes, cuyo cantante era Rory Storm y el baterista un tal Ringo Starr. Los chavos venían de Liverpool una ciudad portuaria que salía de las cenizas de los bombardeos alemanes, al igual que Hamburgo salía de las cenizas de los bomnardeos aliados. Liverpool estaba exportando música, Hamburgo se había convertido en un lugar idóneo para el ritmo que explotaba por aquellos años. Lugar peligroso,. violento y con franca vocación provocadora. Por eso, no era de extrañar que el segundo grupo en actuar esa noche se encontrara en su "estado natural" en aquel sórdido lugar ya que encarnaban a la perfección los adjetivos de la ciudad. Eran Los Beatles, los que consiguieron que Voorman se quedara prácticamente hasta el amancer, inmerso en la música pero sobre todo inmerso en la actitud que esos provocadores profesionales desparramaban sobre el escenario.

Litografía de Voorman, los Beatles en el escenario del Kaiserkeller, Hamburgo 1960

Después vino el acercamiento, unas semanas mas adelante Voorman había persuadido a su por entonces novia Astrid Kirchherr y a su amigo Jurgen Vollmer a ser testigos de su descubrimiento musical. Los tres se convirtieron en asiduos del club pero fue Voorman el primero en acercarse al líder del grupo John Lennon para entablar conversación. El pretexto: mostrarle un diseño de una portada de álbum en la que estaba trabajando. Lennon se identificó de inmediato con el novel artista gráfico pero le comentó que entre ellos también había un diseñador, así que le dijo que esa portada de disco sería interesante que la viera Stuart Suttcliffe. De esa manera, Stu consiguió acercarse a Astrid, la chava alemana que lo traía loco. 

Y así empezó la historia breve y trágica pero enormemente abrasadora del amor entre el malogrado Beatle primigenio Sutcliffe y la artista y diseñadora Astrid, quien a la postre diseñaría la imágen Beatle, la imágen que unos cuantos años mas tarde fuera la imágen de la juventud mundial. Astrid fué la responsable de cortar el cabello " a la Beatle" para lograr un peinado más cosmopolita , chic y sofisticado, alejandolos de los copetes a la James Dean o a la Elvis, que por entonces usaban orgullosos sobre sus rebeldes cabezas.

Voorman fué un testigo de primera mano de aquellos años de aprendizaje para los cuatro de Liverpool, (incluyendo a  Pete Best) donde se foguearon con los públicos mas difíciles y rudos, donde aprendieron el arte del Charming sobre el escenario que después les daría tan buenos dividendos y donde sufrieron todo lo que un músico en ciernes debe de sufrir para acceder a la gloria del estrellato total. n 

Voorman recogió en una especie de diario gráfico algunos de esos momentos en la intimidad del grupo, retrató su desesperación, su alegría casi adolescente, su inocencia truncada y su pasión por hacer eso para lo cual eran contratados (y explotados) cada noche en ese epicentro del caos que por entonces eran los clubes de Hamburgo: El Indra, El Top Ten, El Kaiserkeller...

Es sorprendente el realismo mágico de las ilustraciones de Voorman, casi con precisión fotográfica pero con un toque artístico imposible de lograr con la cámara, sus "dibujos de Hamburgo" son , dentro del Rock, uno de los momentos más sublimes en el que se encuentran las artes gráficas y la música. El retrato del nacimiento de la leyenda.

La habitación de los Beatles, en el sótano del cine Bambi, Litografía de Klaus Voorman.

Litografía de Voorman, la calle del KaiserKeller

Los Beatles regresaron a Liverpool, se convirtieron en lo que hasta hoy son, conquistaron América e impulsaron el Rock Inglés como nadie lo había hecho. A la distancia Klaus observaba, inmerso en sus colores, en sus litografías, en su arte. Sorpresivamente Harrison lo invitó a compartir el por entonces todavía modesto departamento donde vivía junto con Ringo, en Londres. Obvio, (¿quien no lo haría?)Voorman aceptó y se mudó a la capital inglesa. No tardó en trabajar para algunas agencias de publicidad pero el virus del Rock lo había infestado por completo y decidió utilizar sus otras grandes dotes artísticas: empezó a hacer música.

Sonidos propios

En esos años (1964 - 1965) formó el que sería su primer grupo musical, denominado 

Paddy, Klaus and Gibson, obvio un trío donde él tocaba el bajo. Un amigo lo telefoneó desde Hamburgo para invitarlo a formar parte del proyecto, Klaus no lo pensó dos veces y regresó a Alemania. También ahí recibió su instrucción musical y también buscarían nuevos horizontes en Londres, donde fueron contratados para tocar en el club Pickwick, el cual era frecuentado entre otras celebridades por Brian Epstein, quien se convirtió en su Manager. El destino volvía a ponerlo dentro del círculo Beatle.

Este trío, un tanto atípico en un época en que cuartetos y quintetos eran el formato musical más socorrido interpretó buen pop melódico, coqueteó con el pop barroco y destiló mucho sabor del Mersey Beat. Se dice que Paul McCartney les produjo uno de sus sencillos llamado "Teresa" , fueron a dar a la disquera Pye Records pero su vida musical fue efímera y naufragaron a principios de 1966.

Cartel de 1965, el trío Paddy, Klaus and Gibson

Tiempo de Revolver

El momento en que saltó definitivamente a la celebridad le vino unos meses mas tarde. 

En ese mismo intenso 1966, Lennon le pidió ayuda para el diseño del nuevo álbum de los Beatles, el cual apenas se estaba preparando en maquetas. Voorman que no había diseñado nada por encontrarse sumergido en la música , aceptó de inmediato y las ideas surgieron alrededor del cabello de sus famosos cuatro amigos. Así, comenzó a esbozar juegos visuales en torno a la melena Beatle, después un collage surrealista psicodélico, muy del espíritu de la época tomó forma teniendo una ilustración de cada Beatle en los bordes mientras el centro se llenaba con fotografías de Robert Whitaker, un profesional de la lente que se había dedicado a documentar con fotografías los primeros años del cuarteto. Cuando estuvo concluida la famosa portada. se dice que Brian Epstein derramó lágrimas de felicidad al contemplarla. Fué el reflejo visual perfecto de lo que dentro del empaque aguardaba en forma de perlas musicales. Una vez mas, Voorman tendía el puente perfecto entre arte visual y música. Una vez mas, les respondió a sus entrañables amigos. 

Aunque el pago monetario fue meramente simbólico (40 Libras Esterlinas de las de 1966) la auténtica remuneración ocurrió en febrero del año siguiente, cuando ganó un Grammy al mejor arte de portada, por el trabajo inmortal de Revolver. 

Voorman, su mítica portada y su Grammy .

Su máxima obra como diseñador... 1966

Manfred Mann y la magia de sus cuatro cuerdas

Voorman después se dio el lujo de rechazar sendas ofertas para tocar el bajo con los Moody Blues y con los Hollies, para formar parte de un grupo que además de pagarle mas, tenía en esos momentos una propuesta musical mas acorde con él: Manfred Mann.

Con Manfred Mann vivió años de transformaciones musicales y ayudó a generar parte de la estética musical que vendría a cambiarle el rostro al rock a finales de los sesenta, Voorman participó en el exitoso sencillo de 1968 " The Mighty Queen" canción de Bob Dylan que aquí en México se le conoció como " El Esquimal" tocando la flauta y el bajo, y participó con los Manfred hasta 1969.

Manfred Mann con Klaus Voorman en el bajo (cuarto de izq. a der.) 1968

De paso se dio tiempo para seguir diseñando portadas, entre ellas la del primer disco editado en Reino Unido de los por entonces casi desconocido Bee Gees (que se presentaban como quinteto, por cierto). El diseño fue otro acierto y se incorporó definitivamente al espíritu de 1967, año del Sargento Pimienta...

Las portadas de los discos 1st e Idea de Bee Gees, también diseño de Voorman

Después, con la sabiduría musical acumulada en sus años con Manfred Mann y la solvencia de un artista plástico reconocido en el círculo del rock británico, además obviamente del cobijo de sus cuatro amigos famosos, Klaus se volvió uno de los bajistas de sesión más solicitados. 

Participó en los mejores discos de los Ex Beatles como solistas (excepto, claro, en los de McCartney) y puso su  sello en trabajos tan trascendentes como el All Things Must Pass de Harrison o el Imagine, de Lennon. Antes de ello, se presentó como parte formal de la Plastic Ono Band en 1969 y actuó en el mítico concierto por la paz en Toronto. 

Klauss sonriendo con su bajo, en el avión rumbo a Toronto, a su lado Lennon charlando con Clapton

Si revisan la discografía de Lennon, prácticamente en todos sus álbumes solistas a excepción de Mind Games y Double Fantasy participa Klaus Voorman como bajista, muestra de la fidelidad y amistad que unía al jefe beatle con el nacido en Berlín. 

El bajo de Voorman en el sonido de los Ex Beatles

Además en los setenta participó en la escena musical de los Angeles como sesionista para Harry Nilsson y la gran Carly Simon (¿recuerdan la rola "Eres tan Vanidoso"?,  pues ahí también bajeó Voorman)  

Curiosamente al volverse productor musical, hizo posible una de las bromas más ácidas de la escena del Pop ochentero. En 1982 produjo a sus paisanos alemanes TRIO, (tal vez les tomó cariño por recordar sus orígenes en un Trio sesentero) y éstos arrasaron en las listas de popularidad de toda Europa y también E.U. con una canción que dista mucho de la magia de Manfred Mann o de los Beatles, pero que de cualquier manera se convirtió en un mega hit: 
DA DA DA, un tema que por elemental, sencillo, rudimentario pero super pegajoso ha sido favorito de campañas publicitarias, bailes electro pop, y radios de nostalgia ochentera. El éxito popular tiene sus recovecos.

En los noventa, nos regaló el maravilloso diseño de portada para la Antología de los Beatles.

Actualmente Voorman es un venerable anciano, con una figura que refleja sabiduría y con la mirada llena de nostalgia por aquel maravilloso tiempo y espacio que la vida le obsequió.

Existe una película con el Beatlesco nombre de All You Need is Klaus, tal vez el homenaje cinematográfico-documental que los cuatro (bueno solo quedan dos) grandes, le debían a su viejo camarada de Hamburgo, y un documental de nombre "A Sideman´s Journey" producido por el mismo Voorman.

Voorman con su eterno compañero

El nombre es elocuente:  más que un notable artista plástico de la postguerra, un innovador en el diseño de portadas de discos, un bajista solvente y un testigo de primera mano de la revolución musical mas importante del siglo XX , Klaus se considera un auténtico hombre de apoyo, un cómplice confiable, un asistente modesto pero sólido, alguien -como dijo George Harrison al presentarlo al respetable aquella noche del 1 de agosto de 1971, en el Madison Square Garden- "Del que seguramente han escuchado hablar mucho pero que nadie realmente ha visto... el es, Klaus Voorman".
  

Les dejo ahora ese momento de la presentación de los amigos de Harrison, todos grandes figuras en el Rock, que acudieron al llamado por Bangladesh, y dos rolas, la primera la inolvidable Mighty Queen, su momento glorioso con Manfred Mann y después el sonido inolvidable del beat de mediados de los sesenta , con el trio Paddy, Klaus y Gibson.... Disfruten el viaje!!!

Aquí se ve a Klaus, en el concierto para Bangladesh y al fondo detrás de los tambores, Ringo Starr

La Rola "REjected" de Paddy, Klaus and Gibson 1966

Mighty Queen, interpretada en vivo por Manfred Mann en el programa Top of the Pops de 1968, Klaus tocando flauta, bajo y coros.

Os Mutantes, mutando al rock de Brasil

1968 fué un año definitivamente marcado por el destino para nunca ser olvidado.

Sería difícil encontrar en la historia reciente, algún período de tiempo tan corto  en donde se sucedan tantas alternativas de ruptura, las cuales además surjan de un mismo nicho social y cultural (estudiantes de bachillerato y universitarios) en los más diversos escenarios de la geografía universal.

Así, los cambios vertiginosos que se generaron fueron un reflejo de nuevas necesidades de expresión en un mundo que estaba siendo el telón de fondo de un verdadero relevo generacional.

Y como nunca antes, la música permeó a todas las capas sociales y fué un vehículo que a su vez expresaba la realidad y se nutría de ella, convirtiéndose en un auténtico puente transitado de ida y vuelta.

Esta necesaria transición en un mundo que se antojaba ya ciertamente arquetípico y caduco en muchas expresiones fué tomando forma en escenarios tan diversos como Praga, Memphis, la Ciudad de México y Rio de Janeiro.



La Primavera de Praga, movimiento estudiantil en 1968





Movimiento Estudiantil en México 1968



En Brasil, como en gran parte de América Latina, el rock se había vuelto ya el evangelio de la juventud, iniciando como ritual de trasgresión, afirmación y ruptura con el por entonces conservador, represivo y militarista sistema de gobierno.

En éste clima de tensión social, donde por un lado las instituciones como el Ejército, el Empresariado, la Iglesia Católica, y demás representantes del conservadurismo alababan el sistema represor y totalitario que cuidaba sus intereses, pero por otro lado la resistencia cultural que se manifestaba desde los inicios de esta nueva época dictatorial en las propuestas de la Jovem Guarda, en la música, el Teatro Oficina, en el arte dramático, y el “Cinema Novo” desarrollado por Glauber Rocha y Joaquim Pedro,  surgió con especial fuerza en el último tercio de la década el movimiento cultural - musical denominado Tropicalia.



Manifestación contra la censura en Brasil, 1968



Tropicalia era una especie de comunidad intelectual y cultural, que encontró su mejor portavoz en la música que por entonces ya se encoentraba en pleno proceso de metamorfosis. El nombre del movimiento venía de una instalación artística hecha por el escultor Helio Oticica, en el museo de arte moderno de Rio de Janeiro en 1967. En ese mismo año saldrían al mundo dos canta autores fundacionales de la nueva música popular brasileña (MPB): Gilberto Gil y Caetano Veloso, los cuales ocuparon puestos finalistas en el III festival de MPB, un certámen musical, por entonces el más visto y prestigiado y que era trasmitido y auspiciado por el canal TV Record, de orientación conservadora. Las canciones eran Alegría Alegría y Domingo No Parque.

Y es en 1968, cuando surge el grupo que encarnaba completamente a este movimiento, bautizado con el mismo nombre y con una postura crítica pero esperanzadora. El Grupo Tropicalia lanza un álbum manifiesto llamado Tropicália ou Panis et Circensis, algo que iba mas allá de un álbum conceptual. Se traslapaba como nunca antes en la historia la realidad socio-política con un concepto musical. En este disco participaron además de Gilberto y Caetano el grupo Os Mutantes, Gal Costa , Nara Leao y Tom Zé.





Portada del álbum-manifiesto Tropicalia, 1968





Precísamente el grupo Os Mutantes, participaron en este disco con la canción Panis et Circensis (pan y circo), de claro corte crítico a la política y la forma en que gran parte de la sociedad brasilera de por entonces, se había alineado a la ideología conservadora y restrictiva que patrocinaba el gobierno militar.

Este power-pisco-trio, fueron quizá los que mejor encarnaron el espíritu experimental de la época. Fuertemente influenciados por el sonido psicodélico de la costa oeste norteamericana, pero también por la música británica de avant gard que por entonces encontraba su punto de referencia en el Sargento Pimienta de los Beatles y en la música de Pink Floyd.

De hecho, esta búsqueda de experimentación condimentada con rock y sicodelia, les trajo un público juvenil entusiasta pero también un sector de la sociedad conservadora(incluyendo también parte de los jóvenes universitarios clase-medieros) que los rechazaba abiertamente, acusándolos de desvirtuar y prostituir el sónido de la MPB. 

Integrados por Rita Lee, Sérgio Dias y Arnaldo Baptista,  talentosos músicos e intérpretes que habían iniciado su trayectoria desde 1966, y eran originarios de Sao Paulo. En su camino encontraron la inspiración de Caetano Veloso que de inmediato los convirtió en su grupo de apoyo, y enriqueció su lírica con sus compocisiones.



Os Mutantes en una actuación, 1968



En ese mismo 1968, aparece su álbum debut denominado simplemente Os Mutantes, aquí se incluye la citada Pan y Circo como pieza abridora, y pronto el debrayé vocal y musical nos alcanza con una mezcla de sonidos provenientes de una guitarra fuzz, un xilófono, una mandolina y multicapas de sensaciones que hábilmente tejían mediante el uso de motivos corales, y sobre todo de un ensamble preciso y precioso de sus voces.

Todo cabe en el universo mutante, y por lo mismo nada es lo que realmente parece ser. Si habría que consignar una característica a esta filosofía trasportada al formato de canción pop sería lo equivalente a sinfonías efímeras.

 

Portada del primer álbum de Os Mutantes, 1968.



Ahí donde entran y salen de repente, como un verdadero Trem Fantasma, notas y voces, ideas inacabadas y mensajes musicales que literalmente se encuentran mutando invariablemente.

Incluso un cover a The Mamas and The Papas cabe aquí. Y no es ni Monday Monday ni California Dreamin´ el tema que eligen para coverear sino el mágico trabalenguas Once  was a Time I Thought, cantada como "Tempo No Tempo" mensaje que evoca el carácter espiral y la inevitable vuelta al origen, paradojas del destino que ya fué y que por eso precísamente apenas se asomará mañana.

Y escuchamos un arreglo de flautas, un ambiente barroco, un ambiente infantil pero misterioso...

Os Mutantes trajeron a la música brasileña, pero quizá mas importante, a la sociedad de ese tiempo, todo lo que era necesario para ingresar a un posmodernismo local. Si Brazilia era llamada a ser "La Ciudad del Futuro", Os Mutantes serían sus sonidos. Electrónica, psicodelia, Bossa Nova, mucho Jimi Hendrix, y un estilo plausiblemente muy de época y de lugar.

Rita Lee inició su carrera solista a partir de 1972, el grupo se mantendría con cambios en su alineación hasta su ruptura definitiva en 1978. Posteriormente y para sorpresa de los hermanos Baptista, el propio Kurt Kobain los nombró como una de sus máximas influencias, cuando el grunge trataba de resucitar al maltrecho rock de inicio de los noventa.

David Byrne, el profeta de la World Music ha decidido cobijarlos bajo su sello Luaka Bop, con el fin de llevar sus sonidos a nuevos y mayores oídos.

 Desde el 2006 han regresado a los escenarios del mundo, siguen siendo un Ave Rara, pero su plumaje aunque un tanto desteñido por los años, sigue siendo imprescindible para entender aquello que en su momento fué música revolucionaria en toda la extensión de la palabra, y hoy es MUSICA, así con mayúsculas, que no se cansa de mutar en sí misma.

Y todo proveniente de ese  mágico  1968.

Les dejo con un par de temas de este super disco de Os Mutantes de 1968, Tempo No Tempo y Ave Genghis Kan, último track del álbum.

Hasta la próxima!!!