Buddah Records . La Explosión del Chicle Bomba

¿De donde surge la pandereta verde?

Una de las canciones que brillaron con luz propia en los universos del pop y la psicodelia en la última parte de los 60´s, lanzada en diciembre de 1967 y carta de presentación del grupo Lemon Pipers, la cual se convirtió en su único éxito comercialmente hablando, aunque el grupo lanzó dos álbumes, ésta canción será siempre su testamento musical.

Los Lemon Pipers, habían nacido para el mundo de la música en 1966  abrigados bajo la influencia de grupos que combinaban el folk rock con los nacientes sonidos experimentales que por aquel entonces aún no se etiquetaban como “psicodélicos”.

Ese bagaje musical posteriormente les permitiría darse a conocer como uno de los grupos que hermanó la psicodelia con el
bubblegum, en una afortunada coincidencia representada por "Green Tambourine", canción que se convirtió en emblemática para la casa disquera de Buddah Records, al ser el primer sencillo editado por el sello disquero, en llegar al número 1 en Febrero de 1968 en las listas del Billboard estadounidense y llegando hasta el 7 en los charts británicos.

Buddah Records vivió sus mejores años entre 1966 y 1975, y fue una verdadera locomotora para producir hits dentro del espacio de los llamados “sellos emergentes”, en una época en que la producción de discos en formatos de sencillos de 45 rpm era una apuesta segura. El sello surgió como un  derivado de Kama Sutra, una disquera que a mediados de los sesenta había sido la casa de muy buenas propuestas emergentes como la banda liderada por John Sebastian, The Lovin´Spoonful.

Buddah Records será recordada también por presentar un dúo de compositores – productores que le dieron al pop un baño de frescura a finales de los sesenta, los cuales fueron contratados por el titular del sello, el ejecutivo Art Kass, quien contrató a la pareja de Jerry Kasenetz y Jeff Katz, los cuales serían conocidos en el mundo del pop, gracias a su firma “Super K Productions”.

Súper K Productions fue la verdadera locomotora de Buddha, y el sonido del sello vendría directamente de su laboratorio musical. Esta casa productora de canciones sería sobre todo, un lugar donde el pop regresó a su principal audiencia : los adolescentes. A través de melodías pegajosas y simples, bailables y despreocupadas y arreglos musicales que trasmitían inocencia y un irresistible gancho comercial, Buddah Records se convirtió en la casa del movimiento conocido como Bubble Gum.

El primer sencillo en ser lanzado por el naciente sello disquero fue una tonada popular de principios del siglo XX: “YES, WE HAVE NO BANANAS” interpretado por el grupo Mulberry Fruit Band,  demostrando que el mercado adolescente volvería a salvar al Pop en una época donde el rock había llegado a un grado de madurez tal, que ya era visto de manera seria y artística, y se estaba bifurcando en nuevas direcciones, desde estados alterados de la mente, hasta la legítima aspiración por volverse académico, aunque para muchos, esto significaba una especie de muerte del género.

El Pop, entonces, volvió a sus premisas básicas de letras intrascendentes, fáciles y tremendamente recordables, aunque por lo mismo prescindibles. No obstante el ritmo y la generación de necesidades básicas como el baile y el alejarse del mundo adulto tan rápido como fuera posible, trajeron una especie de nuevos métodos subversivos, con sabor dulce, pasajero pero tremendamente adictivo, efímero como el sabor de un chicle y con la capacidad de crecer, y crecer hasta reventar para volver a generar otra ilusión. Perfecto! Había nacido el movimiento del Bubble Gum.

Chicle Bomba, pegajoso, dulce e inofensivo.

Los orígenes del Bubble Gum se deben rastrear desde el origen mismo del Pop. Toda generación adolescente precisó de tener héroes que cantaran lo que nadie en un sano juicio adulto se atrevería a interpretar. Se trataba de endulzar al oído con temas tan melosos como "Mr.Sandman" grabado en 1954 por las Chordettes, o "Red rubber ball" un éxito del cantante Bobby Vee, experto en adolescentes y en generar paisajes idílicos donde solo cuenta la fiesta continua, la inocencia del primer amor y la despreocupación absoluta.

Este "segundo aire" del pop juvenil vendría de la mano con el grupo The Monkees, proyecto también de laboratorio, con la consigna de regresar a las arcas estadounidenses todas las divisas que The Beatles y demás acompañantes ingleses se habían empeñado en llevarse a las islas Británicas desde 1964.

¿Cómo volver a vender "toneladas de pasta"? Simple.
Regresando al mercado de los "nuevos adolescentes" . Y entonces The Monkees cantarían "The Last Train to Clarksville" o "El Tema de los Monkees" o "Daydream Believer" y todo empezaría a retomar su cause.

Es en éste contexto que surge la propuesta de Buddah Records, cuya arma secreta en la producción musical fueron las habilidades del tándem llamado “Super K Productions”, los cuales desarrollaron un lenguaje propio con grupos hechos “a medida” como Ohio Express, un experimento sonoro y de laboratorio tan sui géneris que encarnó muchos grupos y proyectos, con sus respectivas alineaciones utilizando el mismo nombre. De hecho el mismísimo Graham Gouldman, compositor y productor británico, creador de la inmortal "For Your Love" de los Yardbirds, así como de canciones tan pegajosas como "Bus Stop" de los Hollies y "No Milk Today" de los Hermitaños de Hermann, también fue reclutado por Super K Productions para que les surtiera de canciones, e incluso llegó a grabar como cantante principal su propio tema "Sausalito" que fue lanzado también bajo el nombre de Ohio Express.

Su principal éxito de los Ohio lo alcanzaron con "Yummy Yummy" la cual llegó hasta el número 4 a mediados de 1968. Su otro hit aunque con participación mas discreta en las listas de popularidad fue "Chewy Chewy" lanzado en octubre de ese mismo 1968. Como se puede apreciar en los títulos de las canciones no hacía falta decribir una formula atómica para lograr vender canciones a los adolescentes.

Los Ohio Express también fue un grupo "virtual" como unos años después serían "Los Archies", quienes en 1969 lograron el triunfo mas alto para un proyecto del laboratorio  Bubble Gum, al convertir a la canción Sugar Sugar en la más escuchada y popular durante 1969.

La premisa del sonido era que de fácil digestión para el oído, plagado de ganchos comerciales para hacerlo recordable, una poderosa sección rítmica y -aunque musicalmente básico-, podía incorporar elementos ricos en texturas sonoras y con un agradable toque “vanguardista”, como el uso de guitarras con pedales fuzz y teclados con buena reverberación, además de los rigurosos arreglos vocales.  Canciones sumamente breves, sin más
pretensión que “dejar de lado la cara angustiante de la guerra y la violencia” como el mismo director de la casa disquera Neil Bogart, había escrito en las notas de contraportada del álbum 1,2,3 Red Light del grupo 1910 Fruitgum Company.

Esa declaración de principios mostraba de manera clara, cruda y simple el porqué del movimiento musical. Los tempranos adolescentes no necesitaban saber de los sinsabores y las sinrazones de Vietnam, del Mayo Francés, de la Primavera de Praga, del 2 de octubre mexicano. En un mundo que luchaba por exorcizar fantasmas tan profundamente humanos como el autoritarismo y el militarismo que representaban tan bien las tinieblas del no saber, no sentir, no pensar; el Rock se había convertido en un poderoso vehículo para gritar consignas, unir criterios generacionales y cargar de energía rabiosa a contingentes enteros de jóvenes, necesarios para empujar al pesado edificio del Statu Quo y derribarlo.

Pero tal vez, si se lograba romper la cadena generacional ideológica, creando una brecha de intereses reflejados en canciones y actitudes inocentes e inofensivas, la carga explosiva podría debilitarse hasta tal punto de que el recambio generacional ya no representara la continuidad de la lucha, en los siguientes 7 años. 

El Rock siguió derivándose en otros monstruos con sus respectivas cabezas, se hizo gigante, pesado, virtuoso y muchas veces pretencioso y grandilocuente. Pero cada vez menos sería el vehículo  del descontento social y político. Y entonces fue asimilado por el sistema que pretendía criticar y combatir. Hasta que llegó el Punk, 8 años después.

Regresando a la carretera Chicle Bomba, es sin duda aquel año decisivo de 1968 cuando explotó con todo su azucarado sabor, salpicando de rosa pegajoso a pre púberes y adolescentes. Si revisamos las listas de popularidad, Buddha Records vivió años de gloria comercial desde aquel año y hasta 1971, aunque la fiebre del sonido chicloso había empezado a disminuir desde 1969. Fue entonces que la casa disquera asimiló a otros artistas y produjo incluso, milagrosas resurrecciones como en el caso de Paul Anka, un auténtico “Notorious Has Been” de aquel entonces, el cual grabó el tema "Jubilation" como su primer sencillo para Buddah, inaugurando así su "segundo aire" en los años 70.

Otros Sabores del Chicle

Además del citado grupo prefabricado Ohio Express encontramos al también producto de las finas habilidades en la consola de Katz y Kasenetz representado por 1910 Fruitgum Co. , y un curioso montaje adicional, realizado por ambos productores con sus músicos de Buddah bajo el nombre de “Kasenetz-Katz Singing Orchestral Circus” que editó un par de canciones solamente para convertirse en un objeto de culto de 1968.

Completaban el cuadro del Chicle Bomba, grupos como “Music Explosion”, que habían logrado notoriedad con el tema “A Little bit of Soul” en 1967, y el grupo californiano “Crazy Elephant” que tendrían su momento de gloria en 1969 con el tema “Gimme some Lovin”, aunque editados por el sello Bell Records.
Super K Productions también hizo suyo a la nueva versión del grupo "The Shadows of Knight" célebres por haber realizado el cover a Gloria de los Them con mucho mayor éxito en los Estados Unidos que la versión original. Despojados de su sonido salvaje, oscuro y garagero, el grupo cuyo único miembro original para 1968 era Jim Sohns fue absorbido por el equipo Kasenetz y Katz y bajo su tutela se lanzó para 1969 el tercer álbum de la banda titulado simplemente "Shadows of Knight" en donde se trató de conjuntar dos estilos prácticamente irreconciliables como el salvaje garage y el inocente y colorido bubble gum, resultando en una tensa relación y un producto que no llegó a consolidarse en el mercado.

Budha Records se convirtió en una casa que se especializaba en sencillos y los discos eran complemento del tema “vendedor”, lo que ocasionó que muchos LP´s recurrieran al formato de presentar dos éxitos y diez canciones de relleno.
Obviamente al concentrarse en los Adolescentes, el formato preferido fue  45 RPM, accesible, portátil y barato.

No obstante esta estrategia comercial, Buddha también editó uno de los álbumes más vanguardistas de los 60´s y un verdadero inclasificable, alejado del pop inocente a 360 grados de distancia. El disco “Safe as a Milk” de Captain Beefheart and His Magic Band, era la antítesis de la especialidad de la casa.
Comercialmente no fue a ninguna parte, pero representó el primer escalón hacia la celebridad underground que logró posteriormente el Capitán, gracias también, al tutelaje de Zappa. Como paradoja adicional, éste disco representativo del más oscuro underground sesentero, fue el primer álbum LP en ser editado por Buddah.

La bomba revienta

Después de que el chicle explotó, no hubo mucho más. La estela de despreocupación en las canciones adolescentes chocaba con la crudeza de ciertas letras y opciones musicales en 1969. El arribo del jazz rock , el hard, progresivo y country rock también

habían hecho difícil que la propuesta inicial de Buddah se mantuviera sin cambios por largo tiempo. El cantante Lou Christie le dio al sello un sonado número 2 en las listas inglesas con la canción "Im Gonna Make You Mine" .

Con el arribo de los años 70, se empezaron a considerar otros géneros como  el Soul, el R&B y el folk digamos, menos izquierdoso, representado muy bien por la cantautora Melanie, quien con canciones como Brand New Key editada en 1971, volvía a colocar un sencillo multi vendedor para la disquera. Otros nuevos lanzamientos setenteros para Buddha fueron el grupo Glady´s Night and the Pips, los cuales eran ya viejos lobos de mar en las aguas del R&B, pero con su entrada al catálogo de Buddah, lograron encender de nuevo los motores de la popularidad con dos grandes creaciones de 1973 : "Best Thing That Ever Happened to Me" y la mega radiada “Midnight Train to Georgia” Otro éxito de aquel año 73 para el sello fue la canción “Brother Louie” único éxito del ensamble vocal Stories.

La cantante Folk Melanie, dio al sello Buddah su mayor hit en 1971 con "Brad New Key"

Los mejores años sin embargo habían quedado atrás pues apenas hubo casos aislados de sonados hits para el sello, después de 1974, sin embargo, canciones como “More More More” de la cantante-pornstar Andrea True y "This Is It" de la vocalista negra Melba Moore, le permitieron sobrevivir hasta 1983, cuando fue vendida a su subsidiaria Essex Records.

Andrea True, de Pornstar a estrella Disco. Uno de los últimos éxitos del Buddah

Terminaba una época del Pop, y se abría otra donde reinarían Michael Jackson y Madonna durante los siguientes 15 años.

Tal vez el sello Buddah Records armado  con canciones mayormente optimistas, alejadas de los abismos provocados por la decepción en los tiempos difíciles de la Guerra de Vietnam o las pequeñas tragedias humanas de todos los días, cumplió su cometido en aquellos años. Distracción y Lucro.

El Pop sencillo e inocente fue creado ex profeso para lograr llevar al oyente hasta un estado de felicidad efímera pero sumamente disfrutable. Para esos años donde el sol brillaba y podía teñirse con el multicolor de un chicle bomba haciendo explosión en una tarde de verano, no hubo mejor compañía que las canciones de Buddah Records.

Jean Luc Godard y la música en la Azotea.

Aquel invierno en Londres, como en gran parte del hemisferio norte, estaba siendo especialmente gélido.
Además del aire inclemente que cortaba la cara en un mediodía nublado, aquel último día de enero de 1969, el frío venía en forma de una despedida. Aún sin saberlo a ciencia cierta (o al menos eso se ha repetido hasta el cansancio en la historia oficial), The Beatles habían dado su último concierto ¡SIN BOLETO PAGADO!

Ellos que habían sido los magos del Merchandaising musical, pioneros en poner en movimiento la industria musical a gran escala, aquella que se benefició de las audiencias enloquecidas que atiborraban estadios y arenas, plazas de toros, salas de concierto, o recintos casi sagrados como el Budokan en Tokio, Japón.

Ahora, ante la incredulidad de asistentes, policías, técnicos de sonido, camarografos, vecinos y transeúntes, teniendo como testigo el cielo gris de Londres, y sus elegantes y flemáticos edificios, la banda que había enseñado al mundo a soñar mientras el Rock alcanzaba su mayoría de edad y con ello su madurez financiera, se ofrecía en el supremo altar del concierto en directo por última vez en su carrera.

The Beatles habían entrado en un extraño "impasse" desde aquel 29 de agosto de 1966, cuando en el Candle Stick Park de San Francisco habían actuado por última vez en un espectáculo en vivo. Se habían vuelto inalcanzables para los simples mortales. Desde finales de aquel 1966, como profetas en lo alto de una montaña, ermitaños alejados del bullicio de los públicos enloquecidos, ahora dedicados a la alquimia sonora, encerrados en sus mágicos estudios con solo un puñado de incondicionales cercanos, entre los que se encontraba su productor George Martin, ingenieros de sonido y colaboradores de su primer círculo como Mal Evans y Neil Aspinall.

El mundo había sido testigo de una de las más impactantes y vertiginosas metamorfosis, cuando entregaron la obra maestra del pop enfundados en multicolores trajes militares, siendo absorbidos por su alter ego y su leyenda.

Por eso, después de 27 meses lejos del público, los Cuatro Grandes buscaban un regreso al escenario, para finiquitar un proyecto fallido llamado primero Get Back y después Let It Be. Un documental que buscaba abrir la puerta celosamente resguardada hasta entonces del estudio de grabación y el proceso creativo de los genios trabajando. sin embargo, terminó siendo  una serie de imágenes a veces inconexas, que  traspiraban lejanía y cansancio entre cuatro adultos jóvenes que apenas se soportaban.
Crónica de un divorcio y de una lenta agonía como lo había calificado Ringo Starr. Para cerrar el citado documental encargado al cineasta Michael Lindsay-Hogg se tenía pensado un concierto en  un lugar legendario, se pensó en el coliseo romano, en una isla, un auditorio fuera de lo común.

Pero el resultado final fue un pequeño recital, casi improvisado, en el lugar mas cómodo para el grupo y al mismo tiempo más inverosímil: la azotea de su propio edificio de oficinas y estudios Apple.  A lo largo de los años la historia se ha contado una y otra vez. Y a fuerza de repetición se ha hecho del dominio público la versión oficial: una ocurrencia de última hora, en donde se puso de manifiesto una vez mas la incapacidad de los cuatro fabulosos para ponerse de acuerdo, una interminable lucha de egos combinada con cierta apatía y cansancio, dieron como resultado que las ideas de Paul McCartney sobre un concierto espectacular terminaran en el bote de la basura, limitándose a subir las escaleras , salir a la azotea, conectar sus instrumentos y cantar para todo el que quisiera oírlos aquel mediodía del 30 de enero de 1969.

Sin embargo,  la historia no es tan lineal, como aparenta.

Nada nuevo sobre la azotea

Al lado del mito de que el famosísimo "Concierto de la Azotea" fue el primero en su tipo, único, y una ocurrencia del momento que acabó en genialidad como muchas obras del Cuarteto, surge de pronto otra versión, apuntalada por hechos concretos.

Si retrocedemos unos dos meses antes de finales de enero de 1969, para ser exactos, el 19 de noviembre de 1968, a las 7:40 de la mañana, en la azotea del hotel Schuyler entre las calles 45 y 57 en el corazón de Nueva York, tuvo lugar otra actuación musical. Si bien no puede ser tomada como un "Concierto" en el estricto
sentido de la palabra, debido a que precisamente al finalizar la segunda canción la policía neoyorkina dio por terminada la sesión musical y contestataria, queda claro que la idea de presentar música rock desde las alturas de un edificio, de manera gratuita, y sin previo aviso de ninguna índole con al afán de sorprender a todos aquellos que coincidieran en tiempo y espacio con el show, no fue privativa de Los Beatles.

En la azotea del citado hotel en Nueva York, de pronto sonaron las potentes voces de Grace Slick y Marty  Balin, al frente del resto de los músicos que formaban el Jefferson Airplane. 

El grupo consentido del Verano del Amor de 1967, triunfadores en el Monterey Pop Festival y que habían sido la punta de lanza del llamada "Rock Acido" ahora presentaban un rostro un poco más duro, menos ingenuo, más enfocado al año de 1968. Instalándose en las alas radicales de la protesta y la contracultura, en aquel turbulento año editaban un trabajo discográfico de nombre "Crown of Creation" el cual los seguía posicionando como uno de los grupos americanos más interesantes vanguardistas y artísticos en toda la extensión de la palabra.

Tal vez esa actitud de bohemios peligrosos y poetas agudos, con una presencia escénica fuerte e innovadora, gracias en gran medida a la mágica voz de la bellísima Grace Slick, era lo que buscaba Jean-Luc Godard, el innovador director de cine francés.

Un director contestón

Godard había formado parte del llamado movimiento de la "Nueva Ola del Cine Francés" desde los años 50. El director favorito de la diva Briggitte Bardot se había decantado también hacia las ideas revolucionarias en contra del Statu Quo capitalista y sobre todo , en contra de la posición dominante, imperialista y neo colonial de los Estados Unidos y demás aliados en la desgarradora guerra de Vietnam.
Aquel 1968 ya había aprovechado la imágen y el sonido de otros consagrados en el Rock como Los Rolling Stones para realizar una película documental que giraba en torno al proceso creativo del abrasivo tema "Sympathy for The Devil" aderezado con la recitación de consignas anti sistema, como un ejercicio de
propaganda en forma de performance artístico. En ese mismo 1968 y en abierto apoyo al movimiento del denominado "Mayo Francés" cuando obreros y estudiantes tomaron las calles parisinas enfrentándose con la policía, Godard y otros directores de primera línea como Roman Polansky y Francois Truffaut, forzaron la suspensión  del festival de Cannes . La violencia y dureza de las calles tomadas por muchas conciencias juveniles a lo largo y ancho del planeta en aquel ´68, fue sin duda la inspiración para que Goddard musicalizara mediante la canción  de los Stones, la actitud de crítica, desesperanza y espíritu reaccionario de los inconformes con el sistema.

Como un proyecto adicional  Godard comenzó a rodar un documental artístico, una película llamada originalmente 1 A.M.  (One American Movie) donde mediante entrevistas a personajes ligados al activismo social y político de los Estados Unidos como Eldridge Cleaver, escritor y ministro de información de Las Panteras Negras,  se pretendía mostrar el músculo de la contracultura y diversos matices del anti establishment,

Para finalizar la película, Goddard quiso filmar un acto musical espontáneo, subversivo y que también fuese un desafío a la autoridad.
Llamó a una de las bandas más populares del momento, los cuales no obstante, seguían siendo mordaces en sus letras y ácidos críticos del sistema. Organizó entonces una bizarra  presentación en la azotea del lujoso hotel Schuyler, el cual daba exactamente enfrente de las oficinas de la compañía distribuidora de películas Leacock Pennebaker, misma empresa que se había encargado de filmar el festival Monterey Pop en California, el año anterior.

Además había mandado instalar otras tres cámaras, una en la azotea junto a los músicos, otra más en la calle para recoger las expresiones y las reacciones de los transeúntes y una más en el vestíbulo del hotel.De esa forma pretendía filmar el espectáculo, su entorno y sus efectos. Un experimento cinematográfico-social que tanto le gustaba a Godard.  Si finalizaba con la incursión policial con sus respectivos arrestos e intransigencia a la expresión artística, sería el digno punto final a su película.

La provocación por lo tanto, era la consigna. Un grito desgarrador de Marty Balin  diciendo : "¡Buenos días Nueva York! , ¡Despierten desgraciados! ¡Música gratuita, amor libre!"
era el preámbulo a los atronadores acordes y la hermosa y desafiante voz de Grace Slick entonaba la canción "House at Pooneil Corners"

Unos minutos después, la muchedumbre se detenía en su camino al trabajo, algunos huéspedes del hotel abrían las ventanas incrédulos y atónitos, los vecinos subían rápidamente las escaleras para alcanzar las azoteas vecinas y comprobar por sí mismo el bizarro espectáculo matinal.

Inmediatamente las fuerzas neoyorquinas del orden llegaron a sitiar el exclusivo hotel, se formó una pequeña discusión en el lobby, con gritos y conatos de pelea. La policía imparable trepó hasta donde los músicos hacían su número lúdico y contestatario, sin permitir una segunda canción. Los integrantes del Jefferson sonreían divertidos y observaban temerarios al gentío que habían congregado en las calles, al mismo tiempo la policía enérgicamente daba por finalizado el espectáculo de dos canciones, por lo que no puede considerarse un concierto en toda la extensión de la palabra. Sin embargo, el rodaje prosiguió hasta que la policía dispersó a los curiosos y arrestaba a algunos responsables. La imagen de los músicos a bordo de la patrulla no fue  atestiguada por la cámara por lo que al parecer no hubo a fin de cuentas arresto para ellos. Marty Balin sonríe burlonamente al final de la secuencia y observa como arrancan dos patrullas, mientras un policía visiblemente molesto, manotea censurando a la cámara.

Todo el incidente, sí fue puesto como colofón del rodaje de Jean Luc Goddard, aunque la película nunca se estrenó oficialmente, años después con el material fílmico fue re-trabajado por Donn Alan Pennebaker, y lanzado bajo el título de 1 P.M (One Pennebaker Movie). 

Algunas tomas del grupo en acción las cuales muestran una secuencia algo caótica en el manejo del zoom, fueron realizadas directamente por Goddard, desde las oficinas de Peenebaker, incluso hay un acercamiento al colosal edificio de la RCA, situado en el Rockefeller Center, a una calles del hotel donde tuvo lugar la actuación.

La Azotea de la Manzana

Al observar la actuación de Los Beatles, célebre y multi publicitada, resulta evidente que hay mas de un paralelismo. La disposición de las cámaras en la calle, en la azotea y en el vestíbulo del edificio de Apple, la forma en que es filmada la multitud, el arribo de la policía y finalmente, la manifestación abiertamente expresada por parte de Ringo y de Paul, para ser llevados bajo arresto, cosa que no ocurrió, ni de lejos. La actitud de la policía londinense aunque aparentemente severa fue a final de cuentas bastante tolerante con los cuatro fabulosos. Mucho diálogo entre los agentes del orden y Mal Evans, el Roadie de Los Beatles, y al final los agentes esperaron pacientemente a que el grupo terminara su improvisado recital, observándolos con el serio riesgo de no actuar como fans, sino como guardianes del orden. El volumen de los instrumentos aunque alto, no lo fue tanto como los de Jefferson Airplane en Nueva York. El caos en las calles no fue documentado como un acto de rebeldía sino mas bien de franca devoción hacia los consagrados que por fin salían de su escondite para dar un espectáculo "público".

¿Coincidencia? 
Para  los que conocen bien a McCartney les queda claro que no fácilmente deja cabo sueltos. Ahí donde aparentemente hay improvisación y ocurren cosas dichosamente accidentales, hay un cuidadoso riesgo calculado por parte del bajista de los Beatles. Y él fue, después de todo quien calculó los riesgos y las dichosas coincidencias de la última parte de la carrera del grupo.

Desde 1967 se fue colocando en una posición cada vez más propositiva, luego impositiva. Perfeccionismo y autoritarismo, deseo vehemente de continuar empujando y capitaneando  la embarcación llamada The Beatles que amenazaba con naufragar en las inquietas y a veces traicioneras aguas del pop. Desde el Sargento Pimienta, El Viaje Mágico y Misterioso hasta Get-Back / Let it Be, pasando por las insufribles sesiones del Álbum Blanco, prácticamente todo pasó por la mirada inquisitiva de Paul, por sus bocetos y proyecciones, por sus planificaciones y su control.
Y éste concierto a fin de cuentas, fue idea de él.

Existe una conexión entre McCartney y la ciudad de Nueva York. Apenas el 20 de octubre de 1968  había volado de Londres a la urbe de hierro junto con su entonces nuevo amor: Linda Eastman, permaneciendo 10 días en esa ciudad donde tenía sus oficinas centrales el padre de Linda, Lee Eastman, quien era representante de algunas estrellas del Pop de la época  y por un tiempo, compitió por hacerse del jugoso pastel Beatle. Seguramente McCartney contaba con noticias de primera mano acerca del agitado mundo social y cultural de Nueva York. Eso pudo ser lo que le motivó para solicitar al cineasta Michael

Lindsay-Hogg que grabara el final del documental "Get Back" con esa disposición de cámaras, con esas secuencias, con esos encuadres. Las imágenes de los Cuatro Fabulosos rompiendo el congelante viento londinense con sus melenas y su música ya son parte de la película del siglo XX. Todo el mundo conoce la escena, las canciones, el momento.

Pero casi nadie recuerda, que apenas 52 días atrás, del otro lado del mundo, Jefferson Airplane ya había conquistado otra azotea, y había retado a los mudos e imponentes rascacielos y a la muda e impotente autoridad en una demostración más clara y ruda del espíritu que cubría los vientos de 1968: La Revolución.

Grace Slick recuerda: "Finalmente lo hicimos, teniendo en mente que el costo de ser arrestados y encarcelados sería menor que contratar a un publicista"

LA ALMOHADA SURREALISTA

LA ALMOHADA SURREALISTA

El surrealismo como escuela de pensamiento, como movimiento artístico, pero sobre todo como posibilidad de vida, al promediar 1966, se vio inmerso en las aguas de la música juvenil y la contracultura.

En aquellos años, la constante en esas manifestaciones artísticas, literarias, plásticas, y musicales, sería la ruptura. A veces lograda sólo de modo artificial y pasteurizado, otras de forma inconsciente y por lo tanto más infantil y menos duradera, y en menos casos, lograda mediante acciones concretas, conscientes, coherentes y de largo plazo.

La ruptura musicalmente hablando, no había empezado, ciertamente, ese año.

Occidente absorbía a oriente mediante el uso de instrumentos musicales que eran considerados como “exóticos” donde las escalas , los tonos y semitonos eran por decir lo menos “terreno virgen” para una hambrienta juventud musical sobre todo británica, la cual avanzaba también hacia la incesante búsqueda de la “liberación” lo que sea que el término signifique.

Liberación de los sentidos, se decía.

Liberación de la mente, se consignaba.

Liberación musical, se buscaba.

Regresando a las rupturas y las inseminaciones oriente – occidente, desde 1965 había hecho su aparición el sitar hindú en un disco de consumo masivo juvenil, como lo era el Rubber Soul de Los Beatles. 

Ahí en Norewian Wood , se tejían por primera vez en un disco de rock-pop, algunos acordes que terminaron definiendo una melodía y no solamente actuando como elemento de ornato.

Unos meses adelante, los Stones, vía Brian Jones y su devoción a oriente y a los paisajes exóticos, darían la primera (y única) canción, que seguía el derrotero del sitar, con etiqueta de número 1 en popularidad en ambos lados del Atlántico: Paint It Black.  Y ya estábamos en 1966.

Justamente en el trascurso de esos doce meses, las manifestaciones de literatura, pintura y música con aires orientales fueron a invadir las formas y fondos del ritual juvenil en ebullición localizado en la costa oeste de los Estados Unidos. Que acabara siendo un sueño pueril y bobalicón al promediar 1969, no excluye que el perenne deseo de experimentación y fusión de la música pop – rock con otras latitudes y experiencias artísticas, así como el deseo de asimilar las drogas utilizadas hasta entonces como un mero ritual de entretenimiento generador de identidad para ser un canal expansivo de la conciencia (lo que sea que esto signifique) devino en un cambio notorio de los usos de la música, y sobre todo, de la forma en que se presentaba.

Los títulos de los discos y canciones se llenaron de referencias hacia la maquinaria cerebral y sus posibilidades. 

El término psicodelia que había lanzado por primera vez el psiquiatra Humpry Osmond en la segunda mitad de la década de los 50´s de pronto se volvió sinónimo de todo lo que el mundo necesitaba para ser feliz . 

Si en 1965 Jackie De Shannon entonaba la utópica y fresota  “What The World Needs Now” que complementa con un azucarado “It´s Love, Sweet Love”, dos años mas tarde, esa misma consigna se hizo himno generacional planetario, cuando los Beatles también lo declaraban el 25 de junio de 1967. ¿La diferencia?, bueno que además de ser Los Beatles , el mensaje se envolvió en flores, incienso y colores que aludían a la psicodelia – aunque la canción en sí misma no era psicodélica – pero representaba bien a lo que muchos jóvenes aspiraban encontrar en el llamado tren del ácido lisérgico y sus consecuentes efectos sobre su visión del mundo: ¡todo sería más fácil !

Todo sería diferente y por supuesto, el mundo irracional e intransigente de los adultos representado por el statu quo, la maquinaria gubernamental, las instituciones (sobre todo las militares y cualquier mal llamada “fuerza del orden”) sucumbiría ante las luces estroboscópicas, el flower power y las consignas musicales que colocaban a San Francisco como la nueva sucursal del paraíso terrenal.

Ante tal despliegue de autoconfianza y energía liberadora, el efecto no podría ser de largo plazo. Muchas de las manifestaciones gregarias que tuvieron lugar a partir de enero de 1967, primero en el parque Golden Gate de San Francisco y después en los festivales de Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival y por supuesto el Monterey Pop Festival, sirvieron como válvula de escape, aparentemente bien vista por el gobierno y sus aliados capitalistas. En medio de la efervescencia contra cultural, las compañías disqueras mostraban sendos contratos discográficos para artistas recién llegados a la comuna musical y existencialista. Era la forma de premiar y al mismo tiempo controlar, a las inquietas nuevas generaciones musicales.

Todo éste panorama tragi-cómico pudo haber sido peor, de no ser por algunas pepitas de oro musicales que se cruzaron por las avenidas de otras manifestaciones artísticas, obteniendo resultados a veces realmente sorprendentes.

El grupo de Jefferson Airplane, amalgamó la sensación del poderío juvenil mediante experiencias liberadoras, y mas allá de las consignas fáciles de flores en el pelo, trató de obtener – y en ocasiones , la obtuvo- una estética musical muy propia, con letras que apoyaban una propuesta visual, y con música que enmarcaba una actitud desdeñosa de la normalidad.

Después de un álbum cuyo título fue premonitorio y elocuente “Takes Off” (Despegue), donde ilustraron a grandes rasgos de lo que trataría su comuna con dosis de contracultura, blues, hipismo y una presencia femenina que proyectaba una voz de potente autoridad, y al mismo tiempo cobijada por músicos competentes, el Jefferson sentó las bases definitivas de la nueva filosofía juvenil de 1967 con una segunda entrega cuyo sugerente título es una declaración de principios y modus operandi en sí mismo: Surrealistic Pillow.

La almohada surrealista, nombre que por cierto, no se le había ocurrido a ningún miembro de la banda, sino que más bien fue producto de la imaginación desbordada de otro profeta californiano del ´67: Jerry García, el líder de The Grateful Dead.

Surrealismo pues, licuado con ácido, y con música que era diversa y orgánica.

Blues acústico rural desde una Jornada Embrionaria, y goce ritual del mejor pop rock con gotas de ácido en el himno “Somebody To Love”. El conjunto resultaba propicio para esos tiempos que buscaban abrevar en lo imposible, parte del sabor de lo cotidiano. Por eso, aunque la letra de esa canción era más bien común, el envoltorio en el que se presentaba, tanto sónico como visual era completamente de otra escala en aquel rock de finales de 1966.

La consigna finalmente era que se debía romper a la realidad, cualquiera que esta fuera en pequeñas piezas que de preferencia cupieran en una canción pop, para después ser acompañada por colores e imágenes imposibles, o al menos  -y esto era lo que todo mundo quería – poco reales.

Ya lo habría dicho también el propio Lennon en noviembre de aquel mismo 1966 “Nothing is real”, como un mantra obsesivo que le ayudara a regresar a “los campos de fresa, por siempre”

Y si nada es real, la obsesión de gran parte de la comunidad artística, cercana a la música o a las artes plásticas, es mostrarnos una avenida ancha y confortable hacia el mundo surreal y por  lo mismo , hacia todas las posibilidades que generaran experiencias distantes al peso subyugante del fardo de la vida diaria.

André Bretón, el poeta hechicero de la lengua, y máxima autoridad de la alternativa Surrealista, expresaba a través de sus manifiestos ,40 años antes del verano del amor, la necesidad de escapar de las trampas de lo cotidiano, de la mediocridad de una vida completamente alineada a lo que la sociedad dicta como normal, pues al fondo de este callejón sin salida, solamente se encontrará la irremediable pérdida de la fe en si mismo, en el mundo, en la vida.

La automatización de todos los procesos por los que el hombre vive, y deja alguna constancia de su paso por la tierra, se convierten en el mejor guardián de la justa medianía, por lo que , lejos de cualquier arrebato místico, o artístico (que para Bretón era lo mismo), se entierra indefinidamente la voluntad y la vocación de ser humano. 
Ser, con mayúscula y con todos los riesgos que conlleva dicho verbo-piedra-angular.

André Bretón dejaba ésta dimensión el 28 de septiembre de 1966. Apenas un mes antes, Jefferson Airplane despegaba con un sonido atronador que buscaba libertad y colores.

Pareciera que el espíritu errante del llamado “Papa del Surrealismo” ahora buscaba viajar hacia las explosiones de la música pop juvenil, en donde iba a irradiar nueva luz en forma de guitarras electrificadas, colores y letras que hablan de la experiencia de transitar por otras latitudes, ajenas al día a día cotidiano.  La cultura de las drogas ácidas que tenía en un puño a las expresiones musicales y la llamada contra cultura, se enseñoreó dando ludismo, tonalidades imposibles  y provocación, antes de que la desesperanza volviera a verter su escala de grises sobre el horizonte juvenil, al iniciar la década siguiente.

Posiblemente el “Ve, y pregúntale a Alicia”, nunca fue más oportuno como una respuesta ante la vorágine de acontecimientos que rodeaban al arquetipo musical. 

Ese “Ve, y descubre con Alicia” , irradiaba una confianza sólida en la otra cara de la historia, esa que no fácilmente se cuenta, por ser de difícil acceso en las horas de la vigilia, por ser tal vez, la cara brillante de la luna, que se aprecia desde la tierra en una noche de plenilunio. 

Irónicamente y como contrapeso ideal a la ensoñación, la última frase que se escucha en el álbum   “The Dark Side Of the Moon” de Pink Floyd , era una frase dicha por  Jerry Driscoll, el portero de los estudios Abbey Road  y que de manera lapidaria sentenciaba “De hecho no hay un lado oscuro de la luna, toda la luna es oscura” .

Vaya manera de regresar los pies a la "realidad" en 1973.

Pero los años sesenta, al menos la segunda mitad, quisieron abrazar completamente la posibilidad de que sí había un lado brillante y uno oscuro. Y el reto era que toda la luna fuera brillante, de queso, y además estuviera al alcance de un abrir y cerrar de ojos.

Se logró, no solo metafóricamente. El 21 de julio de 1969 la luna pudo ser vista y casi tocada desde la comodidad de un aparato de televisión.

José de Jesús Sampedro, lo puntualizó en su ensayo “André Bretón: en el corazón de un bosque lleno de lobos” del año 1986, cuando de forma particularmente lúcida escribe: “Debemos admitirlo: es injustificado adecuar la contemporánea sensibilidad de la década de los sesenta excluyendo la enseñanza legada por André Breton y por los surrealistas".

Adaptando pues, lo que se plasmó en letras y artes plásticas principalmente a partir de los años 20 del siglo XX, buena parte de la propuesta musical de la segunda parte de los sesenta, se alzó como la evolución natural y sonora  de una idea a veces difusa, a veces demasiado simplista, pero no por ello menos emotiva, para afrontar la represión de un absurdo como la guerra,  la conciencia de masas dictada por unos cuantos o las ideologías que sustentan nacionalismos fanatizados.

 La brecha debía ser insalvable y diferenciadora de generaciones, y el desafío a la normatividad adulta además de romántica y visceral, de pronto se volvió artística.

El arte y el ritual juvenil en una sola explosión. El arquetipo de la sed eterna y el río de caudal inagotable.  Eso fue lo que la generación beat ofrecía, con las letras de Kerouac, de Bukowsky , del mismo Dylan, sin embargo el ritual completo llegó a partir de 1966. Color, voz, música, y una profecía autocumplida en la música y su infatigable búsqueda por distorsionar la llamada “realidad”.

Aquí cabría la insondable pregunta ¿Y a fin de cuentas, qué es la realidad?

Y sería ocioso, pretencioso y francamente un carrusel interminable con altas, bajas , vueltas y vueltas para abordar el ejercicio de responder, y llegar exactamente al punto de partida.

“One pill makes you larger, and one pill makes you small”

Sentencia de forma inicial en la loca carrera de Alicia hacia las profundidades de nuestra mente tratando de develar el asunto espinoso de la realidad. 

Todo depende de la píldora. A veces serás gigante, a veces microscópico, las formas se alargan y perecen en cuanto a lo que conocíamos de ellas en un día común, pero la esencia permanece, la realidad está allí, tan a la mano que asusta tocarla, y cuando se ha decidido moldearla, ya no es arcilla sino agua, y se desprende en caudal eterno e inasible.

"White Rabbit", esa canción-resumen de la idea musical, la imagen surrealista, la disolución de tiempo-espacio-identidad del que canta y el que escucha, la disolución de un beat perteneciente al rock, en un bolero, estilo de composición que Ravel llevó hasta sus máximas posibilidades precisamente en aquellos años cuando el Surrealismo emanaba sus primeros rayos cegadores. 

Puede ser que el Surrealismo haya sido una utopía más del siglo XX.

Puede ser que la sociedad occidental esté demasiado ocupada en calcinar sus recuerdos y también su porvenir en la interminable hoguera del progreso representado por el inexorable paso del tiempo, la cruel y fría y omnipresente realidad y sobre todo la acumulación generosa de capital.

Para una sociedad con semejantes valores, resulta desconcertante por no decir imposible la premisa de encontrar una vía alterna de conocimiento y realización de las capacidades humanas basada en la exploración de otra realidad que nos brindan los estados del sueño o por una técnica de escritura automática.

Era demasiado el pretender que un ser humano puede hacerse uno con su entorno, superar ideologías, credos, quebrar barreras de juicios de valor polarizados que tiñen de blanco o negro las acciones y pensamientos, que juzgan, anulan y constriñen a un solo camino las aspiraciones, que enmarcan de una forma severa a los estilos de vida a los cuales acceder.

Si bien es cierto que como escuela de pensamiento aplicable a la funcionalidad de la ciencia, el Surrealismo ha tenido pocas aplicaciones prácticas, - quizá el campo donde más claramente influyó, y del que igualmente recibió influencia fue el Psicoanálisis -  tampoco es del todo errado citarlo como una de las posibilidades más altas que ha dado la inteligencia humana, y que su huella indeleble se plasmó sobre todo en las artes, la pintura, escultura, arquitectura, cine y por supuesto en la música; además del campo literario.

La búsqueda por la expansión de la conciencia y del acceso a otros puntos de la realidad llevaría a los experimentos con mezcalina a Aldous Huxley, para ser plasmados en su ensayo “Las Puertas de la Percepción”, mismo que serviría para inspirar a un movimiento completo, utópico, social y cultural en los años 60. Poesía y música, dos caras de la misma moneda, abrevaron generosamente en el manantial vivificante del Surrealismo, que al excluir barreras de paradigmas y estereotipos le dieron materia prima a propuestas musicales y literarias.

“Tuve mucho que soñar anoche” sentenciaban The electric Prunes en 1967 como una declaración de intenciones. La pregunta empezó a ser ¿por qué no darle la categoría de Realidad al sueño?

Esta parte de nuestra actividad cerebral se volvió favorita de Syd Barrett, otra vida y mente que encarnaron al Surrealismo hasta sus últimas consecuencias.

En su canción “Bike”, de 1967 sentencia al final : “Conozco una habitación llena de canciones musicales, aunque la mayor parte de ellas son mecánicas. Vamos a la otra habitación y hagámoslas funcionar”

Nos remitimos finalmente a unas esclarecedoras palabras de Terry Eagleton en su obra “La Idea de la Cultura” del año 2000:

“La verdad es producto de una interpretación, los hechos son una construcción del discurso, la objetividad es una interpretación cuestionable de las cosas, medida conforme al poder, y el sujeto humano es tan ficticio como la realidad que contempla”

Y entonces, nos queda un consejo clave para acceder a la reconciliación con la realidad, con sus inabarcables pliegues de su manto, y sus callejones sin salida.

Consejo-sentencia-epitafio que cierra al “White Rabbit” de Jefferson Airplane:

“RECUERDA LO QUE DIJO EL LIRÓN:

ALIMENTA TU MENTE, ALIMENTA TU MENTE”