LA ALMOHADA SURREALISTA

LA ALMOHADA SURREALISTA

El surrealismo como escuela de pensamiento, como movimiento artístico, pero sobre todo como posibilidad de vida, al promediar 1966, se vio inmerso en las aguas de la música juvenil y la contracultura.

En aquellos años, la constante en esas manifestaciones artísticas, literarias, plásticas, y musicales, sería la ruptura. A veces lograda sólo de modo artificial y pasteurizado, otras de forma inconsciente y por lo tanto más infantil y menos duradera, y en menos casos, lograda mediante acciones concretas, conscientes, coherentes y de largo plazo.

La ruptura musicalmente hablando, no había empezado, ciertamente, ese año.

Occidente absorbía a oriente mediante el uso de instrumentos musicales que eran considerados como “exóticos” donde las escalas , los tonos y semitonos eran por decir lo menos “terreno virgen” para una hambrienta juventud musical sobre todo británica, la cual avanzaba también hacia la incesante búsqueda de la “liberación” lo que sea que el término signifique.

Liberación de los sentidos, se decía.

Liberación de la mente, se consignaba.

Liberación musical, se buscaba.

Regresando a las rupturas y las inseminaciones oriente – occidente, desde 1965 había hecho su aparición el sitar hindú en un disco de consumo masivo juvenil, como lo era el Rubber Soul de Los Beatles. 

Ahí en Norewian Wood , se tejían por primera vez en un disco de rock-pop, algunos acordes que terminaron definiendo una melodía y no solamente actuando como elemento de ornato.

Unos meses adelante, los Stones, vía Brian Jones y su devoción a oriente y a los paisajes exóticos, darían la primera (y única) canción, que seguía el derrotero del sitar, con etiqueta de número 1 en popularidad en ambos lados del Atlántico: Paint It Black.  Y ya estábamos en 1966.

Justamente en el trascurso de esos doce meses, las manifestaciones de literatura, pintura y música con aires orientales fueron a invadir las formas y fondos del ritual juvenil en ebullición localizado en la costa oeste de los Estados Unidos. Que acabara siendo un sueño pueril y bobalicón al promediar 1969, no excluye que el perenne deseo de experimentación y fusión de la música pop – rock con otras latitudes y experiencias artísticas, así como el deseo de asimilar las drogas utilizadas hasta entonces como un mero ritual de entretenimiento generador de identidad para ser un canal expansivo de la conciencia (lo que sea que esto signifique) devino en un cambio notorio de los usos de la música, y sobre todo, de la forma en que se presentaba.

Los títulos de los discos y canciones se llenaron de referencias hacia la maquinaria cerebral y sus posibilidades. 

El término psicodelia que había lanzado por primera vez el psiquiatra Humpry Osmond en la segunda mitad de la década de los 50´s de pronto se volvió sinónimo de todo lo que el mundo necesitaba para ser feliz . 

Si en 1965 Jackie De Shannon entonaba la utópica y fresota  “What The World Needs Now” que complementa con un azucarado “It´s Love, Sweet Love”, dos años mas tarde, esa misma consigna se hizo himno generacional planetario, cuando los Beatles también lo declaraban el 25 de junio de 1967. ¿La diferencia?, bueno que además de ser Los Beatles , el mensaje se envolvió en flores, incienso y colores que aludían a la psicodelia – aunque la canción en sí misma no era psicodélica – pero representaba bien a lo que muchos jóvenes aspiraban encontrar en el llamado tren del ácido lisérgico y sus consecuentes efectos sobre su visión del mundo: ¡todo sería más fácil !

Todo sería diferente y por supuesto, el mundo irracional e intransigente de los adultos representado por el statu quo, la maquinaria gubernamental, las instituciones (sobre todo las militares y cualquier mal llamada “fuerza del orden”) sucumbiría ante las luces estroboscópicas, el flower power y las consignas musicales que colocaban a San Francisco como la nueva sucursal del paraíso terrenal.

Ante tal despliegue de autoconfianza y energía liberadora, el efecto no podría ser de largo plazo. Muchas de las manifestaciones gregarias que tuvieron lugar a partir de enero de 1967, primero en el parque Golden Gate de San Francisco y después en los festivales de Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival y por supuesto el Monterey Pop Festival, sirvieron como válvula de escape, aparentemente bien vista por el gobierno y sus aliados capitalistas. En medio de la efervescencia contra cultural, las compañías disqueras mostraban sendos contratos discográficos para artistas recién llegados a la comuna musical y existencialista. Era la forma de premiar y al mismo tiempo controlar, a las inquietas nuevas generaciones musicales.

Todo éste panorama tragi-cómico pudo haber sido peor, de no ser por algunas pepitas de oro musicales que se cruzaron por las avenidas de otras manifestaciones artísticas, obteniendo resultados a veces realmente sorprendentes.

El grupo de Jefferson Airplane, amalgamó la sensación del poderío juvenil mediante experiencias liberadoras, y mas allá de las consignas fáciles de flores en el pelo, trató de obtener – y en ocasiones , la obtuvo- una estética musical muy propia, con letras que apoyaban una propuesta visual, y con música que enmarcaba una actitud desdeñosa de la normalidad.

Después de un álbum cuyo título fue premonitorio y elocuente “Takes Off” (Despegue), donde ilustraron a grandes rasgos de lo que trataría su comuna con dosis de contracultura, blues, hipismo y una presencia femenina que proyectaba una voz de potente autoridad, y al mismo tiempo cobijada por músicos competentes, el Jefferson sentó las bases definitivas de la nueva filosofía juvenil de 1967 con una segunda entrega cuyo sugerente título es una declaración de principios y modus operandi en sí mismo: Surrealistic Pillow.

La almohada surrealista, nombre que por cierto, no se le había ocurrido a ningún miembro de la banda, sino que más bien fue producto de la imaginación desbordada de otro profeta californiano del ´67: Jerry García, el líder de The Grateful Dead.

Surrealismo pues, licuado con ácido, y con música que era diversa y orgánica.

Blues acústico rural desde una Jornada Embrionaria, y goce ritual del mejor pop rock con gotas de ácido en el himno “Somebody To Love”. El conjunto resultaba propicio para esos tiempos que buscaban abrevar en lo imposible, parte del sabor de lo cotidiano. Por eso, aunque la letra de esa canción era más bien común, el envoltorio en el que se presentaba, tanto sónico como visual era completamente de otra escala en aquel rock de finales de 1966.

La consigna finalmente era que se debía romper a la realidad, cualquiera que esta fuera en pequeñas piezas que de preferencia cupieran en una canción pop, para después ser acompañada por colores e imágenes imposibles, o al menos  -y esto era lo que todo mundo quería – poco reales.

Ya lo habría dicho también el propio Lennon en noviembre de aquel mismo 1966 “Nothing is real”, como un mantra obsesivo que le ayudara a regresar a “los campos de fresa, por siempre”

Y si nada es real, la obsesión de gran parte de la comunidad artística, cercana a la música o a las artes plásticas, es mostrarnos una avenida ancha y confortable hacia el mundo surreal y por  lo mismo , hacia todas las posibilidades que generaran experiencias distantes al peso subyugante del fardo de la vida diaria.

André Bretón, el poeta hechicero de la lengua, y máxima autoridad de la alternativa Surrealista, expresaba a través de sus manifiestos ,40 años antes del verano del amor, la necesidad de escapar de las trampas de lo cotidiano, de la mediocridad de una vida completamente alineada a lo que la sociedad dicta como normal, pues al fondo de este callejón sin salida, solamente se encontrará la irremediable pérdida de la fe en si mismo, en el mundo, en la vida.

La automatización de todos los procesos por los que el hombre vive, y deja alguna constancia de su paso por la tierra, se convierten en el mejor guardián de la justa medianía, por lo que , lejos de cualquier arrebato místico, o artístico (que para Bretón era lo mismo), se entierra indefinidamente la voluntad y la vocación de ser humano. 
Ser, con mayúscula y con todos los riesgos que conlleva dicho verbo-piedra-angular.

André Bretón dejaba ésta dimensión el 28 de septiembre de 1966. Apenas un mes antes, Jefferson Airplane despegaba con un sonido atronador que buscaba libertad y colores.

Pareciera que el espíritu errante del llamado “Papa del Surrealismo” ahora buscaba viajar hacia las explosiones de la música pop juvenil, en donde iba a irradiar nueva luz en forma de guitarras electrificadas, colores y letras que hablan de la experiencia de transitar por otras latitudes, ajenas al día a día cotidiano.  La cultura de las drogas ácidas que tenía en un puño a las expresiones musicales y la llamada contra cultura, se enseñoreó dando ludismo, tonalidades imposibles  y provocación, antes de que la desesperanza volviera a verter su escala de grises sobre el horizonte juvenil, al iniciar la década siguiente.

Posiblemente el “Ve, y pregúntale a Alicia”, nunca fue más oportuno como una respuesta ante la vorágine de acontecimientos que rodeaban al arquetipo musical. 

Ese “Ve, y descubre con Alicia” , irradiaba una confianza sólida en la otra cara de la historia, esa que no fácilmente se cuenta, por ser de difícil acceso en las horas de la vigilia, por ser tal vez, la cara brillante de la luna, que se aprecia desde la tierra en una noche de plenilunio. 

Irónicamente y como contrapeso ideal a la ensoñación, la última frase que se escucha en el álbum   “The Dark Side Of the Moon” de Pink Floyd , era una frase dicha por  Jerry Driscoll, el portero de los estudios Abbey Road  y que de manera lapidaria sentenciaba “De hecho no hay un lado oscuro de la luna, toda la luna es oscura” .

Vaya manera de regresar los pies a la "realidad" en 1973.

Pero los años sesenta, al menos la segunda mitad, quisieron abrazar completamente la posibilidad de que sí había un lado brillante y uno oscuro. Y el reto era que toda la luna fuera brillante, de queso, y además estuviera al alcance de un abrir y cerrar de ojos.

Se logró, no solo metafóricamente. El 21 de julio de 1969 la luna pudo ser vista y casi tocada desde la comodidad de un aparato de televisión.

José de Jesús Sampedro, lo puntualizó en su ensayo “André Bretón: en el corazón de un bosque lleno de lobos” del año 1986, cuando de forma particularmente lúcida escribe: “Debemos admitirlo: es injustificado adecuar la contemporánea sensibilidad de la década de los sesenta excluyendo la enseñanza legada por André Breton y por los surrealistas".

Adaptando pues, lo que se plasmó en letras y artes plásticas principalmente a partir de los años 20 del siglo XX, buena parte de la propuesta musical de la segunda parte de los sesenta, se alzó como la evolución natural y sonora  de una idea a veces difusa, a veces demasiado simplista, pero no por ello menos emotiva, para afrontar la represión de un absurdo como la guerra,  la conciencia de masas dictada por unos cuantos o las ideologías que sustentan nacionalismos fanatizados.

 La brecha debía ser insalvable y diferenciadora de generaciones, y el desafío a la normatividad adulta además de romántica y visceral, de pronto se volvió artística.

El arte y el ritual juvenil en una sola explosión. El arquetipo de la sed eterna y el río de caudal inagotable.  Eso fue lo que la generación beat ofrecía, con las letras de Kerouac, de Bukowsky , del mismo Dylan, sin embargo el ritual completo llegó a partir de 1966. Color, voz, música, y una profecía autocumplida en la música y su infatigable búsqueda por distorsionar la llamada “realidad”.

Aquí cabría la insondable pregunta ¿Y a fin de cuentas, qué es la realidad?

Y sería ocioso, pretencioso y francamente un carrusel interminable con altas, bajas , vueltas y vueltas para abordar el ejercicio de responder, y llegar exactamente al punto de partida.

“One pill makes you larger, and one pill makes you small”

Sentencia de forma inicial en la loca carrera de Alicia hacia las profundidades de nuestra mente tratando de develar el asunto espinoso de la realidad. 

Todo depende de la píldora. A veces serás gigante, a veces microscópico, las formas se alargan y perecen en cuanto a lo que conocíamos de ellas en un día común, pero la esencia permanece, la realidad está allí, tan a la mano que asusta tocarla, y cuando se ha decidido moldearla, ya no es arcilla sino agua, y se desprende en caudal eterno e inasible.

"White Rabbit", esa canción-resumen de la idea musical, la imagen surrealista, la disolución de tiempo-espacio-identidad del que canta y el que escucha, la disolución de un beat perteneciente al rock, en un bolero, estilo de composición que Ravel llevó hasta sus máximas posibilidades precisamente en aquellos años cuando el Surrealismo emanaba sus primeros rayos cegadores. 

Puede ser que el Surrealismo haya sido una utopía más del siglo XX.

Puede ser que la sociedad occidental esté demasiado ocupada en calcinar sus recuerdos y también su porvenir en la interminable hoguera del progreso representado por el inexorable paso del tiempo, la cruel y fría y omnipresente realidad y sobre todo la acumulación generosa de capital.

Para una sociedad con semejantes valores, resulta desconcertante por no decir imposible la premisa de encontrar una vía alterna de conocimiento y realización de las capacidades humanas basada en la exploración de otra realidad que nos brindan los estados del sueño o por una técnica de escritura automática.

Era demasiado el pretender que un ser humano puede hacerse uno con su entorno, superar ideologías, credos, quebrar barreras de juicios de valor polarizados que tiñen de blanco o negro las acciones y pensamientos, que juzgan, anulan y constriñen a un solo camino las aspiraciones, que enmarcan de una forma severa a los estilos de vida a los cuales acceder.

Si bien es cierto que como escuela de pensamiento aplicable a la funcionalidad de la ciencia, el Surrealismo ha tenido pocas aplicaciones prácticas, - quizá el campo donde más claramente influyó, y del que igualmente recibió influencia fue el Psicoanálisis -  tampoco es del todo errado citarlo como una de las posibilidades más altas que ha dado la inteligencia humana, y que su huella indeleble se plasmó sobre todo en las artes, la pintura, escultura, arquitectura, cine y por supuesto en la música; además del campo literario.

La búsqueda por la expansión de la conciencia y del acceso a otros puntos de la realidad llevaría a los experimentos con mezcalina a Aldous Huxley, para ser plasmados en su ensayo “Las Puertas de la Percepción”, mismo que serviría para inspirar a un movimiento completo, utópico, social y cultural en los años 60. Poesía y música, dos caras de la misma moneda, abrevaron generosamente en el manantial vivificante del Surrealismo, que al excluir barreras de paradigmas y estereotipos le dieron materia prima a propuestas musicales y literarias.

“Tuve mucho que soñar anoche” sentenciaban The electric Prunes en 1967 como una declaración de intenciones. La pregunta empezó a ser ¿por qué no darle la categoría de Realidad al sueño?

Esta parte de nuestra actividad cerebral se volvió favorita de Syd Barrett, otra vida y mente que encarnaron al Surrealismo hasta sus últimas consecuencias.

En su canción “Bike”, de 1967 sentencia al final : “Conozco una habitación llena de canciones musicales, aunque la mayor parte de ellas son mecánicas. Vamos a la otra habitación y hagámoslas funcionar”

Nos remitimos finalmente a unas esclarecedoras palabras de Terry Eagleton en su obra “La Idea de la Cultura” del año 2000:

“La verdad es producto de una interpretación, los hechos son una construcción del discurso, la objetividad es una interpretación cuestionable de las cosas, medida conforme al poder, y el sujeto humano es tan ficticio como la realidad que contempla”

Y entonces, nos queda un consejo clave para acceder a la reconciliación con la realidad, con sus inabarcables pliegues de su manto, y sus callejones sin salida.

Consejo-sentencia-epitafio que cierra al “White Rabbit” de Jefferson Airplane:

“RECUERDA LO QUE DIJO EL LIRÓN:

ALIMENTA TU MENTE, ALIMENTA TU MENTE”

Hermandad en el Rock

Parte 3.

Los Hermanos Knopfler

Mucho talento, mucha amargura

"La sangre solo hace parientes, el amor hace familia"

Los caminos de la fraternidad musical, muchas veces contienen ciertos pasajes que se cubren de amargos sentimientos que pueden conducir a una irremediable distancia entre dos personas que alguna vez compartieron el mismo techo, los cuidados (o no) de los padres, juegos y una llamada vida "familiar".

Y aunque los hermanos Knopfler fueron buenos camaradas en su infancia, el éxito alcanzado por su banda,  "Dire Straits" los convirtió en un par de extraños que cada día se separaban por una clara diferencia en el virtuosismo musical, por expectativas profesionales y por un olvido sistemático de su relación fraterna.

David Knopfler nació el 27 de diciembre de 1952 en Glasgow, Escocia  y su hermano Mark ya había llegado al mundo el 12 de agosto de 1949.

Los dos hermanos mostraron preferencia por la música de manera temprana, aunque en su hogar también se respiró siempre un idioma académico, literario y libre pensador, debido a la profesión de su madre , de nombre Louise Mary la cual era maestra y de su padre, un arquitecto y entusiasta jugador de ajedrez, el cual emigró de su natal Hungría por su origen judío, durante la invasión nazi al país gitano en 1939.

Por lo tanto, los niños Knopfler crecieron en un ambiente con buena dotación literaria, donde las ideas eran siempre sólidamente argumentadas y donde se valoraba al arte en todas sus manifestaciones.

David inició su relación con la música cuando recién había cumplido 10 años y a los 11 ya tocaba varios instrumentos, incluyendo el organo, piano y por supuesto la guitarra.

Su hermano mayor inició mas o menos por los mismos años su aprendizaje, oyendo a su tío Kingsley el cual era pianista que gustaba de interpretar el estilo boogie woogie , por lo que su padre le instó a sumergirse de lleno en el mundo del piano y el violín pero, el niño lo que siempre quiso tocar fue la guitarra.

Mostró dotes autodidactas y navegó por las costas del blues, vía BB King, John Lee Hooker y Jimi Hendrix.

Los dos hermanos durante su juventud no compartieron bandas, ni dieron muchos indicios de querer formar una, y mas bien pusieron en paralelo a sus intereses musicales, una carrera universitaria que se cumplió, por el lado de Mark, en el periodismo y por el lado de David en el trabajo social.

Mark Knopfler, C.a. 1977

Los años formativos y cruciales de la adolescencia y primera juventud, pues, los vivieron cada quien a su manera, con su propio círculo de amigos y haciendo crecer sus habilidades como compositores, interpretes y músicos pero desde trincheras separadas.  Cuando muere Jimi Hendrix, en septiembre de 1970, Mark, que por entonces trabajaba como periodista y reportero en el diario Yorkshire Evening Post, escribe su última crónica sobre la vida y obra del nativo de Seattle y decide estudiar filología. El mundo de las letras le serviría enormemente para desarrollar aún mas su habilidad para contar historias y generar personajes legendarios que poblarán sus canciones.

Fue hasta 1977 cuando al decidir vivir en Londres para probar suerte como músico semi profesional, Mark se vuelve a reunir con su hermano David, el cual le presenta a su compañero de cuarto de ese entonces, el bajista John Ilsley, y los tres deciden formar ahora si, una banda a la cual bautizan como Dire Straits.

Dire Straits en 1978 : John Illsley, Mark Knopfler, David Knopfler, y Pick Withers 

Este momento en la vida de ambos hermanos, tal vez fue el que trabajó como punto de quiebre en el subconsciente de David, ya que él sentía que tenía mayor control sobre la banda por el hecho de que fue él quien recibió a Mark en su departamento, y fue él, quien tenía la relación con el bajista y por ende , el sentimiento de posesión del grupo debió haber sido mayor para David. Pero pronto Mark dio indicios de no compartir con nadie el liderazgo, ya que al convertirse en cantante, compositor y guitarrista principal, automáticamente fue la figura mediática y el símbolo del grupo. 

En las sesiones de grabación de su primer disco, el homónimo y laureado Dire Straits, según el mánager del grupo Ed Bicknell, Mark continuamente se dirigía a David para descalficar cualquier opinión o controversia con un lacónico y gélido "cierra la boca".

El productor de ese primer álbum, Muff Winwood, también recuerda que Mark siempre "fue muy dominante" en relación al manejo y las decisiones musicales del grupo y prácticamente borró las composiciones de su hermano, a pesar de que siempre pensé que David tenía excelentes canciones"

Y entonces, no es de extrañar que las expectativas de David empezaron a desvanecerse, si es que algún día había pensado que compartiría créditos, atención y reconocimiento a la par que su hermano.

Posiblemente también, la forma en que lidió con ésta desilusión fue el externar que las presiones que da la fama y el estilo de vida de una estrella de rock, no eran lo suyo.

El obvio talento superior de Mark en la guitarra y posiblemente en la composición , hicieron que el líder de Dire Straits de pronto estuviera mas cerca de un dictador que de un compañero de banda.  Los demonios insertados en la relación de los hermanos, pronto hicieron erupción, y fue así que el nombre de David Knopfler se convirtió en una mera anécdota contenida en los dos primeros discos de Dire Straits.

Al momento de separarse durante las grabaciones del álbum Making Movies, ya había un sinnúmero de ocasiones álgidas entre los dos congéneres, y posiblemente la olla de presión era ya demasiada para el menor de los Knopfler, por lo que de manera intempestiva, dejó la banda en Nueva York, en plena confección del citado álbum.

Los años de verdadero boom comercial como lo significaron las producciones "Love Over Gold" , "Brothers in Arms" y en menor medida, el canto de cisne de la banda que fue el disco "On Every Street" fueron vistos con desencanto y lejanía por parte de David, el cual empezó una carrera en solitario a partir de 1983 con el lanzamiento de su álbum debut "Release" en donde por extraño o paradójico  que parezca, participó en un par de canciones como guitarrista su hermano Mark.

Portada del álbum debut de David Knopfler

Los premios Grammy, estadios llenos en América y Europa, el icono de MTV en que se convirtió "Money for Nothing!" todo fue vivido ya sin el hermano menor de los Knopfler.

Posiblemente, como el propio David refirió en alguna entrevista concedida a el diario Express "Antes de ser músico me gradué y trabajaba como Trabajador Social. La música es algo innato a mi forma de ser, pero al componer una canción o tocar un instrumento, mi último fin no es la fama, ni el estilo de vida de una súper estrella. Lo hago porque es simplemente parte de mí"

Esta pequeña radiografía de intenciones y propósitos, puede contrastar radicalmente con la imagen que sobre todo a mediados de los años 80, proyectó Mark, su hermano mayor, quien definitivamente parece que se acostumbró a los reflectores y la veneración de cientos de miles de fans alrededor del mundo.

EL perfil bajo de David, lo acompañó en su auto exilio de los Dire Straits con música  puesta en producciones discográficas, que siempre fueron editados por pequeños sellos independientes.

Acompañando a la música, también desde siempre ha estado su vocación por la literatura, y la poesía, y ha publicado un libro.

Su tono nasal para cantar recuerda totalmente a su hermano Mark, y también al escuchar sus composiciones , uno se topa frente a esa extraña atmósfera muy de los Dire Straits, festivamente melancólica. A veces etérea a veces enérgica como un soundtrack atemporal, que enmarca lo mismo una toma abierta del salvaje oeste , que un callejón sin salida en una gran ciudad impersonal.

Un común denominador que  ha perseguido a los dos hermanos en sus respectivas carreras como solistas, ha sido el tremendo paralelismo de sus propuestas con el folk y la sobre todo la figura omnipresente de Dylan, en esa perenne intención de contar historias de una forma completa y compleja.

David con Dire Straits, 1979

Sin embargo, es David el que ha grabado más discos en solitario, pues suma 14 producciones "semi - independientes" distribuidas por sellos pequeños y con una mayor aceptación en Europa que en el mercado estadounidense, algo que , lejos de molestarle, termina por divertirle y como él mismo reconoce en una entrevista concedida al portal Wisdom Resources en el año 2013 "Se puede vivir cómoda y dignamente, vendiendo 50,000 copias de un disco, de manera casi independiente, sin depender de grandes corporaciones que muchas veces hacen poco claro el destino de tu propio dinero. No se trata de manejar autos lujosos último modelo, ni de estar expuestos a la fama las 24 horas del día, se trata de disfrutar a tu familia y crecer como ser humano"

Contrastante también ésta declaración de principios y estilo de vida con la célebre colección de autos clásicos que posee su hermano Mark, y que incluye un Masserati 300-S .

Así pues, los dos hermanos fundadores de una de las bandas más icónicas de los años 80´s han tomado sus carreras con la misma seriedad, la misma pasión, la misma determinación, pero con distintos enfoques y con distintos puertos de llegada en cuanto a responder la pregunta ¿para qué hacemos música?

Mark Knopfler, sus años de gloria.

El toque de ambos hermanos sigue siendo mágico, y si comparamos canción a canción los discos debut de ellos, por el lado de David el álbum "Release" , por el lado de Mark, el "Golden Heart", será muy probable que en cuanto a estética de composición, uso de recursos de instrumentación y hasta "innovación" el álbum del hermano menor, sea más logrado y mas propositivo en lo que se refiere a la música. No obstante que el mercado cautivo de Estados Unidos y con ello el impacto comercial y de ventas, lo tenga Mark; quien por cierto ya fue entronizado al olimpo de los mejores guitarristas en la famosa lista de la Rolling Stone, en donde se rankea en el lugar 44 de 100 inmortales.

Existen testimonios de asistentes a los conciertos de David que afirman que enmedio del show, comienza a hablar de los difícil que ha sido para él , sobrellevar una relación fracturada PERMANENTEMENTE con su hermano. Que ha gastado mucho tiempo y dinero en terapias y que le inquiete en demasía la idea de que tanto sus hijos, como los de Mark, ¡ni siquiera se conocen!

David como activista político, sumándose a la causa del cierre de la base militar de E.U. en  Guantánamo

AL retroceder un poco en el tiempo, en el punto en que la relación se fracturó irremediablemente, es decir, en 1980 mientras se componía el álbum "Making Movies" , y observando videos de las sesiones de grabación, es notorio el tono de superioridad en que Mark se dirige a su hermano para indicarle como tocar determinados acordes, o como cantar determinada parte del coro. Es inquietante el parecido del trato recibido por George Harrison de parte de Paul McCartney en las sesiones de Let It Be en 1969, y la consecuencia fue la misma ¡el abandono del miembro del grupo vilipendiado! .

No obstante de lo que algunas personas pueden creer sobre el deterioro de la relación "profesional" y de que si es un asunto de acordes o coros dentro de una canción, la causa nodal del asunto fue el deterioro de la relación personal . La creciente distancia entre los dos hermanos que con cada grabación se hacía más insalvable, algo que el propio manager del grupo Ed Bicknell corroboró. No solamente era que Mark fuese un súper dotado en la guitarra y que junto a el, su hermano apenas sería un "músico competente" , era que además, ésta distancia en lo técnico, Mark nunca se preocupó por matizarla con una actitud de cercanía y respeto hacia su hermano menor.

Mark Knopfler, en 2016.

Después de 37 años de separación, es triste escuchar lo que ahora comenta Mark: "Solo nos vemos en bodas y funerales"


Disfruten por favor ésta interpretación de la canción "Madonna´s Daughter" incluída en el disco debut como solista de David, y que cuenta con la participación de Mark en guitarra y coros. Tal vez el último acercamiento musical que tuvieron los hermanos Knopfler.

Hermandad en el Rock

Parte 2.

Genialidad y Sabiduría 

Los talentosos hermanos Winwood.

"Un hermano es un amigo dado por la naturaleza"
Jean Baptiste Legowe

Steve y Muff Winwood en 1967

Las relaciones entre hermanos, dentro del mundo de la música, no siempre han sido tan conflictivas como la de los Davies.

Contemporáneos de ellos, otro par de hermanos saltó a la fama haciendo lo que más les gustaba: buen rock and roll.

 Mervyn Winwood,  después llamado Muff , debido a cierto parecido con un personaje famoso de series para niños a mediados de los 50´s, llamado “La Mula Muffin”, había nacido el 15 de junio de 1943, y tenía un hermano menor,  de nombre Stephen Lawrence, a quien el mundo conocería años más tarde simplemente como  Steve Winwood. quien llegó al mundo el 12 de mayo de 1948.

Calles del centro de Birmingham, a inicios de los 60´s

En aquellos años, 1959 -1960 en Birmingham,  la familia Winwood vivía en una casa que se encontraba en la parte final de la ciudad. Una casa mitad de campo, mitad de suburbios por lo que la vida rural del campo inglés, influyó en las distracciones al aire libre y estilos musicales preferidos por los hermanos, los cuales se emparentaron casi naturalmente con los sonidos rurales del Blues, pero también con el vigor del R&B de Detroit, Chicago y Nashville, ciudades sumamente lejanas físicamente, pero entrañables para ellos gracias a los discos que gustaban escuchar de Buddy Holly, Fats Domino, Little Richard y el Elvis Británico , también de apellido Richard pero llamada Cliff.

A una edad muy temprana Steve empezó a dar muestras de su precocidad y virtuosismo musical pues su hermano Muff, un buen día lo descubrió tocando en el piano de su casa algunas melodías de Winifred Atwell, quien es considerada la Reina del Rag Time, y

Winifred Atwell

una de las pianistas más talentosas de los años 30´s y 40´s, cuya técnica y velocidad asombraban a propios y extraños. Pues bien, el chamaco Winwood, no desentonaba para nada con las interpretaciones profesionales de Atwell, por lo que pronto, el profesor de piano que le daba lecciones a Steve, decidió que era demasiado avezado para recibir clases tradicionales, por lo que dejó que el propio niño tomara su camino musical.

Fue así que los dedos inquietos de Steve Winwood empezaron a acompañar a su voz que retumbaba como la de un poseso pero no del demonio, sino más bien del espíritu de dolor y profundidad del alma negra, una alma que se encontraba a miles de kilómetros de Birminhamm, que llenaba otros espacios abiertos, los del profundo sur de Estados Unidos, y que repetían incansablemente a la tierra madre, África, su necesidad por reencontrar la unidad perdida.  La biblia musical con la cual crecieron y en la cual creyeron los hermanos Winwood incluía el evangelio predicado por Muddy Waters, John Lee Hooker, Memphis Slim y un largo etcétera bluesero.

Los años pasaron rápido, los hermanos se hicieron cómplices de aventuras sonoras, y pronto fueron a tocar junto con su padre, el cual era clarinetista y saxofonista en  la banda de Ron Atkinson. Steve apenas contaba con 8 años pero su bagaje musical ya incluía jazz, blues y el rock and roll primigenio de Inglaterra. Después participaron también junto a su padre en otra banda de jazz local, llamada Reg Aldis Band. 

 

Los hermanos Winwood junto a su padre (saxofonista) en la Banda de Reg Aldis, en 1957. 

Éstas agrupaciones de jazz les dieron su primer fogueo a los inquietos hermanitos Winwood, les enseñó a mantener el exigente compás sincopado, ser precisos y les desarrolló el oído para la improvisación. Su padre les permitía utilizar sus guitarras para tocar popurrís de rock and roll como números complementarios en cada presentación.  Muff recuerda que su hermano pequeño aún se presentaba en el escenario vistiendo los típicos pantalones cortos de un niño que crecía en los años 50´s.

Pronto se hicieron de un pequeño amplificador de 15 voltios y fundaron su primer grupo, llamado “Johnny Star and The Planets” siendo obviamente Muff el líder del mismo, con él tocando la batería y su hermano de 9 años en la guitarra.

Después se volvieron más jazzísticos y a principios de los 60´s cambian el nombre del grupo a “The Muff-Woody Jazz Band” .Es en éste punto de sus vidas cuando a principios  de 1963 los conoce Spencer Davis, quien por ése entonces tocaba en algunos pubs locales, al igual que los hermanos Winwood. Spencer ya más crecido y colmilludo invitó a los chicos Winwood a pertenecer a un grupo que estaba formando, en donde participaría un baterista de jazz llamado Pete York.  El grupo quedó conformado aunque en aquellos primeros años se conocían como “The Rhythm and Blues Quartette” .

Es así que Steve con 15 años de edad queda definitivamente contratado como el cantante y gran atracción del grupo debido a su juventud y a su poderosa voz con feeling negro, que hacía recordar al gran Ray Charles además de una tremenda habilidad en el piano del niño prodigio, que hacía recordar al virtuoso Oscar Peterson.

La relación de los hermanos se intensificó, haciéndose más profunda y solidaria. En aquellos años Muff seguía siendo el “protector” del pequeño Steve, aunque éste ya daba muestras de un carácter más rebelde, un alma libre que le urgía gritar sus composiciones propias, crear un estilo nuevo de musicalizar y cantar y por lo tanto, ser básicamente un chico sin ataduras.

Su primer canción de Steve la compuso a los 12 años, una tonada muy emparentada con el blues que por cierto se llamaba “It Hurts Me So” la cual años más tarde la grabaría con Spencer Davis Group.

En octubre de ese mismo año de Beatlemania, 1963, Steve conoce al que sería su gran amor y con el cual formaría uno de los dúos más impactantes y perennes en la historia del rock, y no hablo de una mujer (ni de un hombre), sino del órgano Hammond B3, instrumento de cabecera en aquel entonces dentro del mundo del jazz, y el cual le ayudó a proyectar su fiereza vocal y su virtuosismo como tecladista.

Todo se acomodó para los músicos durante los siguientes dos años. De 1963 a 1965 no habían podido grabar en una disquera por diversas razones, competencia fiera, mala suerte, o la escases de un estilo propio. Pero todo cambió cuando el joven empresario disquero llamado Chris Blackwell fundador de Island Records los escuchó en  los clubes de Birmingham y les ofreció un contrato para grabar con Fontana, un subsello de la poderosa Philipps Records, que él utilizaba para distribuir grabaciones de cantantes de Ska y ritmos de Jamaica.

Blackwell ya había tenido un gran éxito con una cantante también adolescente de nombre Millie Small , la cual colocó la canción “My Boy Lollipop” en los primeros lugares en 1964.

Blackwell había crecido en Jamaica por lo que su bagaje musical era sobre todo el Ska. Se dio cuenta de que en Inglaterra había una creciente población inmigrante de la India y otras regiones del planeta a la que podrían interesar estos ritmos catalogados como “exóticos” en aquellos años. 

No se equivocó, por lo que su oído lo llevó a buscar más bandas a las que pudiera firmar y representar.

El sonido del grupo donde participaban los Winwood , junto con Spencer Davies y Pete York lo atrapó. Se quedó boquiabierto al escuchar cantar al adolescente Steve, y de inmediato les ofreció un contrato para Fontana Records.

Es en éste punto cuando se pone de manifiesto la todavía influencia decisiva y liderazgo compartido de Muff respecto a las decisiones en el grupo, pues fue el mayor de los hermanos, el cual nombró a la agrupación como “The Spencer Davies Group”, desechando las ideas de Blackwell por llamarlos  “The Vipers” o “The Crawling Snakes” . 

El nombre del flamante nuevo grupo firmado para Fontana fue el resultado de la comodidad y privacidad que quería mantener Muff para él y para su pequeño hermano. En palabras del propio Muff Winwood : “Al comprobar que nosotros podríamos quedarnos plácidamente en casa, viendo T.V mientras Spencer Davis salía a dar entrevistas, ya que era el único miembro del grupo que disfrutaba el lidiar con la prensa, le propuse el nombre al resto de la banda y después a Blackwell, quien por ese entonces tenía mayor contacto con Spencer, por lo que todo mundo aceptó”

El primer sencillo prensado por Fontana fue "Dimples" original de John Lee Hooker, lanzado a finales de 1964.

Pero Muff no solamente era la figura tutelar para Seteve.

En los dos éxitos más sonados del grupo “Keep on Running” y “Gimme Some Lovin” grabados en 1965 y 1966, el poderoso sonido de su bajo puso la marca distintiva.

Por aquellos años Muff tocaba un fenomenal bajo Harmony H22, que se había convertido en una elección permanente para jóvenes músicos entusiastas que formaban bandas semi amateurs en los garage de sus casas, sobre todo en la costa oeste de los Estados Unidos. De hecho este particular y robusto sonido del Harmony 22 se escucharía durante 1966 engalanando otra canción que marcaría aquel año: Psycothic Reaction, con los Count Five.

La habilidad de Muff para sacarle jugo al H22 electriza al oyente desde los primeros compases de “Sigue Corriendo” la primer canción del Spencer Davis Group en llegar al número uno en las listas británicas, desbancando nada mas y nada menos que a la célebre “Day Tripper” de los Beatles, a inicios de 1966.  La canción además cuenta con el uso del pedal fuzz, y un efecto de distorsión en la guitarra, cortesía de Steve. El famoso pedal fuzz había sido un regalo traído desde Estados Unidos para Muff, y lo habían bautizado en su honor “The Big Muff” , por lo que los hermanos decidieron estrenarlo y darle un uso a la altura de las expectativas en la canción que los catapultaría como un grupo notable a nivel nacional e internacional.

El bajeo de Muff se volvió a hacer presente en la célebre introducción del siguiente hit mundial del Spencer Davis Group: Gimme Some Lovin.

Como una avalancha de sonido que envuelve al público en un júbilo creciente, se entrecruza la línea de bajo con el sonido hipnótico del Hammond B3 tocado por Steve Winwood. Los hermanos en plena ebullición creativa le habían dado ya al mundo del rock, dos canciones que se agigantarían con el paso del tiempo.

En 1967, en el mes de Abril, los hermanos acuerdan salir del grupo. Fue una decisión originada por la inquietud adolescente de Steve, quien ya empezaba a zambullirse en la inmensidad del océano psicodélico, junto a sus amigos Dave Mason y Jim Capaldi, con quienes ese mismo año lanzaría Traffic.

Por su parte Muff se mostró comprensivo una vez mas y apoyó la decisión de su hermano de retirarse del Spencer Davis Group, haciendo él mismo lo propio. Sin embargo, no fue a probar suerte a otra banda, ni trató de seguir en su aventura a Steve.

El futuro de Muff se vislumbró del otro lado del cristal (y del escritorio) en las casas de grabación, pues decidió trabajar como ejecutivo de Artistas y Repertorio en  Island Records, propiedad de su descubridor Chris Blackwell, quien por cierto estaba feliz con la nueva banda de Steve, convencido de que Traffic y el genio de  Winwood, serían el primer gran hit para catapultar a la disquera internacionalmente.

Una vez más, Blackwell no se equivocó.

Island Records mediante el talento y agudo oído musical de Muff, el hermano mayor de los Winwood se convirtió en una catedral para la música Rock, y desarrollando parte importante del género Progresivo, desde finales de los 60´s.

Muff  posteriormente produjo álbumes emblemáticos y vanguardistas como el “Kimono My House” de Sparks, en 1974, y el álbum debut de los Dire Straits en 1978.

Recientemente en noviembre de 2016 se le otorgó la presea “A&R Icon”, reconociendo su trayectoria de casi 50 años como impulsor de nuevos talentos tanto en Island Records como en Columbia-Sony Music International.

Del ex bajista de Spencer Davis Group  ha dicho Elton John: “Muff Winwood es sin duda, uno de los más grandes e influyentes ejecutivos de Artistas y Repertorio en Inglaterra, mi carrera le debe mucho”

Y el presidente de Capitol – Inglaterra tal vez le ha dedicado el mejor halago: “Cuando tenemos alguna duda sobre qué decisión tomar en la empresa respecto a nuestro catálogo de artistas, nos preguntamos qué haría Muff Winwood en ésta situación”

Finalmente, cuando la disquera Island Records cumplió 50 años de existencia en el 2009, se editó un documental cuyo nombre precisamente fue "Keep On Running" , recordando al genio de los hermanos Winwood que ayudó a cimentar el legendario sello.

Esa eterna sombra parental y protectora que primero supo cobijar y guiar el camino de su hermano menor Steve, niño prodigio, genio musical irrepetible, compositor y cantante de excepción, haciéndolo florecer por méritos propios en Traffic, Blind Faith y como exitoso solista; la proyectó también sobre innumerables talentos que desfilaron ante su escritorio.

Como ven, no siempre los lazos familiares provocan escozor en la piel…